ABSZTRAKT

TÉMA: „MOBILMŰVÉSZEK PARTNERSÉGE

KIÁLLÍTÁSOK. A MÁSODIK FÉL TÖRTÉNETI FESTÉSE

szám Bevezetés. A felhasznált irodalom rövid áttekintése………………………3

I. fejezet Az Utazó Művészeti Egyesület szervezete

kiállítások…………………………………………………………………………………5

1. § Küzdelem az ideológiai és alkotói függetlenségért……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

2. § A Partnerség szervezése ………………………………………… 9

3. § Az Egyesület első kiállításának jelentősége…………………………..11

fejezet II. A növekedés évei. Erőgyűjtés.

Küzdelem az önálló létért………………………………….12

1. § A Partnerség tevékenységi szakaszai…………………………………… 12

2. § A Vándorok ideológiai képe……………………………………. 14

fejezet III. Történelmi festészet a partnerségben…………………………17

1. § Kreativitás N. N. Ge……………………………………………………17

2. § V. I. Surikov munkássága az orosz nyelv fejlődésének legmagasabb állomása

történelmi festészet………………………………………………….20

Következtetés………………………………………………………………………..27

Felhasznált irodalom jegyzéke……………………………………………29

Függelék (illusztrációk)……………………………………………………..30

BEVEZETÉS

1863. november 9-én a Művészeti Akadémia végzett hallgatóinak nagy csoportja megtagadta, hogy a skandináv mitológiából javasolt témában versenyképes műveket írjanak, és elhagyták az Akadémiát. Hét évvel később megalakult a „Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete”. Fél évszázados fennállása alatt 48 kiállítást rendezett.

A Vándorok munkásságának egyik legérdekesebb aspektusa szerintem a történelmi festészet. Lehetetlen nézni a nők arcát V. I. Surikov „A Streltsy kivégzés reggele” című festményén, anélkül, hogy megborzongnánk, ne csodálnák Morozova bojárt, nem sajnálnánk Mensikovot és halálra ítélt gyermekeit. Talán sokan azt mondják majd, hogy ezek a festmények túlságosan komorak mind hangulatban, mind kolorisztikai döntésükben. De végül is azt az időt, amelyben a művészek dolgoztak, elsősorban a gazdasági, politikai és társadalmi szféra radikális változásai jellemezték (a 60-as, 70-es évek reformjainak következményei). Ez nem befolyásolta az orosz kultúra fejlődését. Éppen ezért a korszak fő kérdései, a tömegek társadalmi és nemzeti felszabadulásáért folytatott harcának eszméi a Vándorok művészetében találtak élénk művészi kifejezést. Nagy szeretettel testesítették meg a forradalmi harcosok és az orosz nemzeti kultúra kiemelkedő alakjainak pozitív képét, feltárták a munkások lelki szépségét, bölcsességét és erejét, bennszülött természetük sokszínűségét és költői varázsát. Véleményem szerint a Vándorok képeinek egyik jellemzője műveik mélypszichologizmusa. I. Péter, II. Katalin, Ermak, Mensikov mindenekelőtt nem híres történelmi alakokként, hanem nehéz sorsú emberekként jelennek meg a néző előtt. A művészek a fő figyelmet képeik pszichológiai megértésére fordították. A Vándorok munkásságában nagy jelentőséggel bírt a nép téma is. Ezzel azt a meggyőződést fejezték ki, hogy a történelmi haladást végső soron nem az egyes kiemelkedő személyiségek, hanem az emberek határozzák meg.

A 19. századi orosz festészet általában ugyanazokat az eszméket hozta el az embereknek, mint az irodalom, a polgári és nemzeti méltóság, a szabadgondolkodás és a humanizmus eszméit. Elmondható, hogy ha Puskin, Gogol, Turgenyev és Lev Tolsztoj volt a progresszív Oroszország hangja, akkor Kramskoj, Ge, Repin és Szurikov a víziója. Véleményem szerint a Vándorok festménye joggal nevezhető az orosz élet enciklopédiájának.

Az Egyesület kiállításai nagy közönségérdeklődést váltottak ki a művészet iránt, és rendkívül sikeresek voltak a lakosság legkülönfélébb rétegeiben, elsősorban azért, mert a művészek alkotásaikban tükrözhették az igazságot, amelyet sajnos a hivatalos ideológia gyakran eltakart. Ma ezek a festmények nemcsak kulturális örökségnek számítanak, hanem fontos történelmi dokumentumok is. A Vándorok alkotásaiban mindenki megtalálhatja a sajátját, és (ki tudja?) új távlatokat fedezhet fel.

A Partnerség szervezetének történetét, a vándorok tevékenységének főbb vonatkozásait és a szervezet történelmi jelentőségét F. S. Roginskaya „A Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete”, A. V. Paramonov „A vándorok” és E. Gomberg-Verzsbinszkaja „A vándorok”. Nagy érdeklődésre tarthat számot Ya. D. Minchenkov „A vándorok emlékiratai” című monográfiája, amelyből az olvasó eddig ismeretlen részleteket tudhat meg a Partnerség tagjainak kreatív kereséseiről, életútjáról. N. A. Troitsky "Oroszország a 19. században" című könyve (előadások kurzusa) tökéletesen megvilágítja az ország történelmi helyzetét a partnerség kialakulásának időszakában, és röviden ismerteti a vándorok munkáját. A Partnerség működési és szervezeti elveiről, a Vándorok tevékenységéről a „Levelek. cikkek." Kramskoy IN, sok éven át a szervezet korábbi vezetője. Szintén érdekes A. N. Benois "Az orosz festészet története a 19. században" című munkája, amely az orosz művészet századi fejlődéséről mesél.

FEJEZET én . PARTNERSÉG SZERVEZÉSE

UTAZÓ MŰVÉSZETI KIÁLLÍTÁSOK

1. § Küzdelem az ideológiai és alkotói függetlenségért

A XIX. század 50-es és 60-as éveinek vége fordulópont volt Oroszország történelmében. A kialakuló kapitalista viszonyok megingatták a feudális-abszolutista rendszer alapjait. A jobbágyrendszer mély válságba került, amely végül az ország termelőerejének fejlődésének fékévé vált. Oroszország veresége a krími háborúban (1853-1856) megmutatta a jobbágyság történelmi végzetét, és a jobbágyságellenes mozgalom erőteljes növekedését idézte elő. Az 1850-es és 1960-as évek fordulóján forradalmi helyzet alakult ki Oroszországban. A növekvő elégedetlenség és a nép forradalmi fellépésének nyomására a cári autokrácia kénytelen volt végrehajtani a jobbágyság eltörlését, ami utat nyitott az ország kapitalista fejlődése előtt. De a felülről végrehajtott agrárreform nem enyhítette a földbirtokosok és tőkések kettős igája alá került parasztság helyzetét.

A forradalmi-felszabadító mozgalom fejlődésének új, sokszínű-demokratikus szakaszába lépett. A nép nemzeti és társadalmi felszabadításáért folytatott harcában óriási szerepet játszott az orosz demokratikus kultúra, amely a nagy orosz felvilágosítók eszméinek hatására fejlődött ki. Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov munkái megalapozták a harci materialista esztétikát, amely szilárd alapot jelentett az irodalom, a színház, a zene és a képzőművészet fejlődéséhez.

A képzőművészet tele van demokratikus, társadalmilag kiélezett tartalommal, amelyben széles körben tükröződnek az orosz élet árnyoldalai. Az 50-es évek végén fiatal festők egész galaxisa lépett fel aktívan - V. G. Perov, P. A. Petrov, A. P. Popov, N. V. Nevrev, V. I. Yakobi, L. I. Solomatkin, P. M. Shmelkov, akik festményeikben és grafikáikban sürgető kérdéseket vetettek fel Az emberek életének éles ellentmondásait tárta fel a környező valóságban, és súlyos ítéletet mondott rá. A raznochintsy művészek sorát ebben az időszakban főként olyan fiatalok egészítették ki, akik Oroszország különböző tartományi tartományaiból és nemzeti régióiból érkeztek, és a Művészeti Akadémián és a moszkvai festészeti, szobrászati ​​és építészeti iskolában tanultak. Ezek K. Rafalavičius, V. A. Slendzinskis, B. B. Venig, K. V. Lemokh, K. F. Gun. A demokratikus eszméktől átitatva nemcsak az orosz művészet reális irányvonalát erősítették, hanem hagyományait is átvitték és továbbfejlesztették szülőföldjükön.

A fiatal művészek maguk elé kitűzött ideológiai és művészeti feladatok - raznochintsy - közössége ellenére azonban erőik akkoriban még megosztottak voltak.

Ennek egyik oka a művészeti oktatás rendszere és a Művészeti Akadémia összes tevékenységének szerepe volt, amelyet Oroszország akkori szellemi életében játszott. A 18. század második felében keletkezett és formát öltött, ösztönözte az orosz klasszicizmus felvirágzását. Előtérbe került a történeti műfaj, amelyben a hősies, hazafias jellegű témák érvényesültek, a klasszicizmus által a magas polgári pátosz elvesztésével és a hivatalos művészet fellegvárává válásával az Akadémia a művészeti oktatás és oktatás legnagyobb központja maradt. magas szakmai tudású iskola, fokozatosan elveszíti korábbi tekintélyét, mint progresszív kulturális központ ország, és védőművészeti politikát folytató bürokratikus intézménnyé silányul. Ideológiailag az akadémikus festészet is kimerült, amelynek fő tartalma ekkoriban vallási, bibliai és mitológiai tárgyak lettek. Mindez kifejezésre jutott pedagógiai rendszerében, amely a hivatalos, élettől távol álló művészet szellemében nevelte a tanulókat. Álláspontja az orosz művészet kialakulóban lévő demokratikus irányával kapcsolatban nyíltan ellenséges volt. Ezért azok a fiatal művészek, akik elhagyták az Akadémia falait - raznochintsy, demokratikus elveikhez híven, megfosztják a segítséget és a támogatást. Munkáik társadalomkritikai irányultsága a valóságot reprodukálta, megfosztotta őket attól, hogy részt vegyenek az Akadémia kiállításain és hivatalos megrendeléseket kapjanak. Fájdalmas függés az Akadémiától, a magas rangú mecénásoktól, ipari rendetlenség - mindez visszalökte a művészeket - raznochintsyt a 30-as és 40-es években, hogy szervezeti formákat keressenek a közös tevékenységekhez, az Akadémiától való függetlenséget, a kollektív előadásokat a nézők széles körű bevonásával . Folytatódott a nemzeti realista iskola kialakításának folyamata.

A hatvanas évek fordulója jelentős változásokat hoz az ország művészeti életében. A demokratikus erők szerepe jelentősen megnő. Az 1860-ban újonnan létrehozott "Művészetbarátok Társasága" a művészek - demokraták igyekeztek fellegvárukká válni. Aktív résztvevőként (1861 óta) találkozunk - P. M. Shmelkov, V. V. Pukireva, A.K. Savrasova, N.V. Nevrev, V. G. Perova, I. I. Shishkin, I. M. Prjanmsnyikov, tájfestők L. L. Kameneva, S.N. Ammosov. Majdnem mindegyikük Vándor lett, a társadalom a demokratikus közösség hatására a realista hazai festészet, elsősorban a hazai festészet aktív támogatására törekedett. A társaságnak volt állandó kiállítása is. A Társaság elnöke hosszú éveken át S.M. Tretyakov. Mindez a tevékenység fejlesztette a művészek szociális készségeit, megalapozta az önkormányzatiság bizonyos hagyományait. A „hatvanas évek” moszkvai művészei mégis mélységesen elégedetlenek voltak a művészeti életben betöltött szerepükkel és a Művészetbarátok Társasága tevékenységének természetével, hiszen a fejlett orosz iskola festményei csak egy változatos kiállításba kerültek. A művészeknek továbbra is meg kellett védeniük függetlenségüket a méltóságos - úri gyámságtól. Így a Társaság nem válhatott igazi alkotóközponttá és kreativitásuk vezetőjévé az emberek felé.

Más módon, kiélezettebb formában bontakoznak ki az események a pétervári politikai táborban. A legszembetűnőbb esemény természetesen a híres "14-es lázadás" és az ezt követő első művészeti artel létrehozása volt. Az aranyéremért 13 versenyző úgy döntött, hogy nyíltan összecsap az Akadémiával: felhagytak a versenyprogramok témájával. A nevük: I. N. Kramskoy, B. B. Vent, N. D. Dmitriev-Orenburgsky, A. D. Litovchenko. A. I. Korzukhin, N. S. Sustov, A. I. Morozov, M. I. Peskov, K. G. Makovsky, F. S. Zhuravlev, A. V. Grigorjev, N. P. Petrov, K. V. Lemokh. Az utolsó pillanatban P. Zabolotsky nem volt hajlandó tiltakozni. V. P. Kreitan szobrász csatlakozott a tiltakozáshoz. Előzetesen elkészítették az Akadémiáról való kilépésre vonatkozó kérvényt, és egyenként, mély felindultsággal, ünnepélyes csendben letették azt az asztalra, ahol az Akadémiai Tanács ülésezett.

Kramskoy állt a tüntetők élén. Kiemelkedő portréfestőként a realizmus kiemelkedő teoretikusa volt, számos pozíciójában közelített a történelmi folyamat materialista megértéséhez. Esztétikai koncepciójában Kramskoy Belinszkij és Csernisevszkij követője volt, és fáradhatatlan harcosa az orosz művészet legkiválóbb erejének a realizmus zászlaja alá gyűjtéséért. A "lázadás" idején még fiatal férfi volt - magas, vékony, keskeny résszel, figyelmesen nézelő szemekkel. De társai már akkor is benne látták igazi vezetőjüket. Később maga Kramskoy november 9-ét "az egyetlen becsületesen megélt napnak" nevezte. A protestánsok beszédét az Akadémia történetéhez képest rendhagyó levelezés előzte meg. Néhány hónappal a verseny előtt a leendő versenyzők azt kérték, hogy „szívből jövő vágyukat” elégítsék ki, hogy saját maguk által választott, személyes hajlamaiknak megfelelő témában festessenek képeket. Lehetséges, hogy ha két-három évvel korábban, amikor az Akadémián a liberális érzelmek erősek voltak, megfogalmaztak volna egy ilyen követelést, a dolgok nem értek volna robbanásszerűen. De 1863 végén a helyzet bonyolultabbá válik. A parasztreform, bár nagyon korlátozott volt, a lengyel felkelés nagyban lehűtötte a liberálisok lelkesedését. Ezért az Akadémia vezetése nem tartotta lehetségesnek az akadémikusok kérésének teljesítését.

A történeti festészet szekcióban meghirdetett egy skandináv mitológiából származó témát, a „Valhallai lakomát”, amelyhez részletes cselekményi kommentárokat adtak. De egy másik témát is javasoltak - "A parasztok felszabadítása". Azt kell gondolni, hogy még nem mindenki oszlatta el a reform hivatalosan hirdetett lényegével kapcsolatos illúziókat. A fiatal művészek azonban, akik közel álltak a forradalmi demokrácia e korszakához, éppen az ellen az elv ellen lázadtak fel, hogy egy kötelező témát kiszabnak - nem koptatnak, nem "szenvedtek".

A művészet ideológiai és alkotói függetlenségéért folytatott küzdelmet tükrözve ez a tiltakozás az orosz művészet demokratizálódásáért folytatott küzdelem fontos láncszeme volt, egyfajta politikai akció, így a protestánsok számára rendőri felügyeletet alakítottak ki. A november 9-i esemény korántsem volt elszigetelt esemény – korábbi események egész sora készítette elő. Az ifjúság harci kedvét támogatta a radikális sajtó, amely élesen bírálta az Akadémia rendszerét. Alkotói merészségre hívta fel a művész fiatalokat, és megtanította őket, hogy a valóságban is merítsenek anyagot műveikhez.

Az Akadémia elhagyása után az aranyérem egykori versenyzői létrehozták az első szentpétervári művészeti artelt. A lélek Kramskoy volt, a tanár, a politikai, filozófiai és valójában esztétikai viták nélkülözhetetlen kezdeményezője. Mennydörgött és a fiatal hős Shishkin hangja. Az Artelben „csütörtök”-ein az állampolgárság szelleme uralkodott, amely egyesítette az artelmunkásokat, és megnyilvánult vitáikban, alkotó „kapzsiságukban”, szellemi életük gazdagságában, intenzitásában.

Az Artel létrejötte azonban a „14-ek lázadása” következményének tekinthető? Helyesebb, ha mindkét aktusban ugyanazon tendenciák kifejezését látjuk. A "lázadás" csak lendületként szolgálhatott, amely felgyorsította a diplomások munkaszövetségét. Az Artel és a háztartási kommuna gondolata láthatóan régóta érlelődött az akadémiai ifjúság vezetői között. Lehetséges, hogy az Artelt művészi fiatalok alkották még akkor is, ha az Akadémia kielégítette a versenyzők kérését.

Az első Artel mellett 1864-ben egy második művészeti artelt is létrehoztak, amelyben V. M. Makszimov, az akkor még az Akadémia hallgatója, P. Kresztoszoszcev, A. A. Kiselev, N. Koshelev, V. A. Bobrov és mások szerepeltek. De két évvel később szétesett, mivel egyetlen erős szervezeti markolatú személy sem volt benne.

Így az Artel gondolata, ahogy mondani szokták, a levegőben volt, és maga a művészek által elfogadott munka- és mindennapi szervezeti forma arról beszélt, hogy az akadémiai fiatalok közel állnak az utópisztikus szocializmus eszméihez, amelyek általánosak a demokratikusok körében. értelmiség. Az első Artel feladatai azonban sokkal tágabbak voltak, mint egyfajta munkás kollektíva megszervezése. Merész és nyílt kísérlet volt a progresszív művészet ideológiai alkotóközpontjának létrehozására. Az első Artel azonban nem tartott sokáig - körülbelül tíz évig, és harci jellege korábban, Kramskoy távozásával elveszett. Miért történt ez? Ez a kérdés többször is felmerült a kortársak körében.

Kramskoj Artellből való távozásának konkrét oka Dmitrijev-Orenburgszkij cselekedete volt, aki néhány évvel a „14-es lázadás után” kérvényt nyújtott be az Akadémiához külföldi üzleti útra vonatkozó kérelemmel. Az Artel tagjai elítélték, amiért eltitkolta tetteit társai elől. Az Artel összeomlásának problémáját azonban tágabb nézőpontból közelítve Kramskoy mind egyes tagok újjászületésében, mind magának az Artel formájának hiányosságaiban látta az okot. Az Artel fő gyengesége az volt, hogy nem tudta tevékenységének központi területévé tenni a kiállításokat, pedig a szervezők pontosan ezt álmodták. Felismerve az Artel veszélyes korlátait, Kramskoy új művészeti szervezeti formát keresett. Továbbra is tisztázatlan azonban, hogy az Artel fiatal csapata miért nem nyitotta meg továbbra is saját kiállítását. Elképzelhető, hogy az Artel tagjai, a kezdeti években kezdő művészek, tegnapi hallgatók nem mertek részletes nyilvános beszámolóval előállni. Talán a rendőri megfigyelés ténye is szerepet játszott. Elvetendő az a feltételezés, hogy a kiállítás megszervezésére nem volt elég forrás: a megalakult Vándorkiállítások Egyesülete ugyanis hamarosan különösebb külső előirányzat nélkül kezdte meg tevékenységét.

Az Artel új áramlást hozott Szentpétervár akkori művészeti életébe. Szerepe nagy volt a haladó erők összefogásában, nemcsak esztétikai, hanem létfontosságú közérdekek megismertetésében is. Az Artel összeomlása megmutatta annak történelmi szükségszerűségét, hogy új utakat kell találni a független demokratikus művészet fejlődéséhez. Ezeket az utakat az 1870-es évek elején találták meg.

2. § A Partnerség szervezése

A 60-as évek végére Moszkva és Szentpétervár vezető művészei bölcsebbek lettek a társadalmi tevékenységek terén szerzett tapasztalatokkal. Ekkorra már határozottan meg vannak győződve arról, hogy eljött az ideje annak az asszociációs formának megtalálásának, amely biztosítja a művész személyes függetlenségét a hivatalos, kormány által védett intézményektől és mecénásoktól, és szorosabb közvetlen kapcsolatot teremthet a művészet és a néző között. az emberek.

Az artel még létezett, amikor felmerült a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének megszervezésének ötlete. A létrehozás kezdeményezője 1869-ben G. G. Myasoedov volt. Ez az éles, forró és közvetlen ember egész életében meg volt győződve útválasztásának helyességéről, és szenvedélyesen küzdött művészi eszméinek megvalósításáért. Myasoedov Kramskoj segítségét kérte, aki az Egyesület zászlaja alatt tömörítette a szentpétervári művészi fiatalok nagy részét. Myasoedov és Kramskoy mellett N. N. Ge sok szeretetet és őszinte lelkesedést fektetett a partnerség ügyébe, ami sok művész rokonszenvét keltette fel egy új vállalkozás iránt. A kiállítási tevékenység mint a kollektív nyilvános szereplés gondolata a 70-es évekre már széles körben elterjedt volt. De miért diadalmaskodott a „mobil” kiállítások ötlete? Lehetséges, hogy az angol vándorkiállítások voltak az egyik lendület. A legjelentősebb motívum azonban kétségtelenül az ebben az új vállalkozásban rejlő széles társadalmi és művészeti oktatási lehetőségek voltak. Valóságossá vált a lehetőség, hogy egyre nagyobb népszerűségnek örvendő, egyre inkább hajlamos közönséget szerezzünk. A 60-as, 70-es évek művészei számára a művészet emberközelbe hozásának vágya szorosan összekapcsolódott ideológiai és nevelési feladatokkal. A művészek tevékenységét közszolgálatként, a művész-polgár hazafias kötelességeként fogták fel. A művész arra törekedett, hogy műveinek cselekményét és nyelvezetét egyaránt mindenki számára hozzáférhetővé tegye. A haladó orosz művész-demokratákat erősen jellemezte az a megértés, hogy munkáikkal nemcsak a nagyvárosi közönséget, hanem Oroszország összes népét is meg kell szólítani. Ez megmutatkozott a sokféle mozgásban, a pedagógiai munka jellegében, a helyi múzeumok megnyitásáról való gondoskodásban, az ukrajnai, a kaukázusi és a balti államok művészeivel való számos baráti kapcsolatban. A cél teljesen egyértelmű volt: egy olyan szervezet létrehozása, amelyet maguk a művészek vezetnek – a csapat tagjai, akiket közös ideológiai és alkotói törekvések egyesítenek, és függetlenek a hivatalos gyámságtól.

A partnerség rövid története a következő sorokban található. Az előzetes megbeszélések és levelezés eredményeként a Moszkvában létrejött kezdeményező csoport 1869. november 23-án levelet küldött a Szentpétervári Artelnek. Javaslatot tartalmazott a mozgó kiállítások szervezésére való összefogás. A levélhez csatolták a Charta-tervezetet, amely a művész alkotói és anyagi függetlenségének, a főnöki gyámságtól való szabadságának kérdéseivel kapcsolatos megjegyzéseket tartalmaz. Hangsúlyozni kell, hogy a leendő Vándorok függetlenségre, alkotói szabadságra való vágya a legkevésbé volt individualista. Fókuszában világos az egyesület céljának meghatározása, amelyet a Charta tervezetének első bekezdése ad: „A mozgó kiállítás Egyesület megalapításának célja, hogy a tartomány lakói számára lehetőséget biztosítson a fejlődés nyomon követésére. az orosz művészetről." Így a Partnerség kezdeményezőiben már a kezdetektől fogva teljes egyértelműséggel felmerült a nézői kör, a befolyási kör hatalmas bővítésének kérdése. Kramskoy ezzel szemben azt mondta, hogy a vándorok művészetének szimpátiát kell kelteni "a társadalomnak abban a hatalmas tömegében, amely még mindig elcsendesedett".

A levelet és a tervezetet az Artel egyik „csütörtökén” olvasták fel. A jelenlévők közül többen azonnal aláírásukkal támogatták a moszkoviták javaslatait. Kramskoy, a kiváló gondolkodó, publicista és kritikus, a kivételes erkölcsi tisztaságú és feddhetetlen ember hamarosan a Vándorok elismert ideológiai vezetője lesz. Az alapszabályt elkészítették. De hiába keressük szövegében az Egyesület feladatainak, elképzeléseinek széles körű kifejtését. A kezdeményezők igyekeztek elfedni valódi szándékaikat. Íme az 1870. november 2-án jóváhagyott első Charta alapító tagjainak listája: V. Perov, G. Myasoedov, A. Savrasov, I. Prjanisnyikov, N. Ge, I. Kramskoy, M. K. és M. P. Klodt, I. Shishkin, K. Makovsky, N. Makovsky, V. Jacobi, A. Korzukhin, K. Lemokh. Nyilvános szimpátiájuk szerint a művészeti program szerint a Vándorok - a Partnerség létrejöttének időszakában - az Artel munkájának utódaiként léptek fel.

Az a tény, hogy a művészek széles körben vettek részt a Partnerség létrehozásának előkészítő munkáiban, bizonyítja, milyen időszerű volt ez az ötlet. Reakciós körök arra törekedtek, hogy a Partnerséget lejáratják, kereskedelmi vállalkozásként mutassák be. Feladatuk a művészeti demokratikus mozgalom hiteltelenítése volt. Az új ügy ellenségei rágalmazva használták fel, hogy az Egyesület nemcsak a demokratikus művészek alkotóközpontja, hanem az Akadémiától és a filantrópoktól független művészet fejlődéséhez szükséges anyagi bázist is megteremtette. A Vándoroknak minden kiállításra külön kellett festményeket készíteniük, de szinte az összes festményt eladták Szentpéterváron és Moszkvában, más városokban általában keveset vásároltak. Kereskedelmi szempontból közel sem volt mindig célszerű a festményeket a központ után mozgatni. Ennek ellenére az Egyesület tagjai szükségesnek tartották mobil tevékenységének bővítését.

A kortársak tökéletesen értékelték annak nagy jelentőségét, hogy az orosz demokratikus művészeti környezet erőre, elszántságra és bátorságra talált, így az általa létrehozott önálló alkotóközösség széles közönség tekintélyét és elismerését vívta ki. Ez azonban a legkevésbé sem mond ellent annak, hogy a Partnerségnek a jövőben nehéz csatákban kellett megvédenie létét és elveit.

3. § Az Egyesület első kiállításának jelentősége

Myasoedov azzal érvelt, hogy az első előadás sikere nagymértékben meghatározza a Partnerség jövőbeli sorsát - és igaza is lett. Az első kiállítás 1871. november 29-én nyílt meg és 1872. január 2-án zárt. A kiállítás azonnal elismerést hozott, bár csak tizenhat művész lépett fel rajta Szentpéterváron, negyvenhét alkotást bemutatva. Már önmagában is ez különböztette meg a kiállítások számát tekintve a kiterjedtebb tudományos kiállításoktól, valamint a párizsi szalonoktól, amelyek esetenként akár háromezer alkotást is tartalmazhatnak. Íme a szentpétervári kiállítás résztvevőinek névsora: V. F. Amman, S. N. Ammosov, A. P. Bogolyubov, N. N. Ge, K. F. Gun, L. L. Kamenev, F. F. Kamensky (szobrász), M. K. Klodt, M. P. Klodt, M. P. Klodt, Maksimov M. P. Klodt, I. N. Kr. G. G. Myasoedov, V. G. Perov, I. M. Prjanisnyikov, A. K. Savrasov, I. I. Shishkin.

Milyen súlyosnak kellett volna lennie minden képnek a kortársak számára, és az ideológiai alkotói törekvések mekkora integritását kellett volna a kiállítás egészének megkülönböztetni ahhoz, hogy hatalmas közfelháborodást váltson ki, amely a Vándorok első nyilvános fellépését kísérte mindkét fővárosban és Ukrajnában! Miért történt ez? Több ok is felkeltette a közvélemény figyelmét az első kiállításra. Ez volt az első nyílt, nyilvános, összetartó alkotóközösség első megjelenése Oroszországban. A kiállítást demokratikus művészek programelőadásaként fogták fel, és az is volt. Sztaszov ezt írta: „Ki gondolta volna egészen a közelmúltig, hogy eljönnek... olyan idők, amikor az orosz művészek többé nem akarnak egyetlen személyes üzletre korlátozódni, és hirtelen elhagyják lyukakat, és bele akarnak merülni a valódi élet óceánjába. ... ". A Nyekrasov vezette Otechesztvennye Zapiski folyóirat külön ismertetőt szentelt az első kiállításnak, ahol üdvözölte az egyesület demokratikus jellegét. A sajtó széles körű visszhangját váltotta ki a moszkvai kiállítás, amelyet 1872. április 24-én nyitottak meg. A kiállítás Szentpétervár és Moszkva mellett Kijevbe és Harkovba is ellátogatott. A siker, az iránta való élénk érdeklődés megerősítette az új vállalkozás életerejét. A tárlaton a festészet minden jelentősebb műfajában jelentek meg alkotások. Ezek voltak Perov „Nyugalomban lévő vadászok”, Prjanisnyikov „Üresek”, „I. Péter kihallgatja Alekszej Carevicst Peterhofban”, Ge, Savrasov „Rooks Have Arrived”, Kramskoj portréi és más alkotások. A kiállítás ideológiai és művészi színvonala kiemelkedően magas volt. Ez volt a kezdete egy erős kapcsolatnak a Vándorok és P. M. Tretyakov között.

Az Első vándorkiállítás tribünné vált, ahonnan a legjobb orosz művészek szólaltak fel, koruk fejlett társadalmi és esztétikai eszméinek szószólói, a nemzeti demokratikus művészet harcosai, széles nyilvánosságú tribün. Ezért az Egyesület az összes demokratikus orosz művészet ideológiai és kreatív központjává válik. A kiállítás megmutatta, hogy a korábbi küzdelem és keresések eredményeként kialakult a realista festészet orosz nemzeti demokratikus iskolája, amely képes folytatni a művészetért folytatott további küzdelmet.

FEJEZET II. ÉVES NÖVEKEDÉS. GYŰJTŐ ERŐ. KÜZDELEM ÉRT

FÜGGETLEN LÉT

1. § A Partnerség tevékenységi szakaszai

Az Egyesület tevékenységének kezdeti szakasza feltételesen az első 5 kiállításra korlátozható (1871-1878). Nehéz, de eredményes évek voltak ezek – a Partnerség nyilvános szereplésének bővítésének, ideológiai és alkotói pozícióinak megszilárdításának, a legfejlettebb művészi erők egyesülethez vonzásának évei. Ebben az időben a vizuális művészetekben a modern orosz kultúra egészének fejlődésében rejlő fő mintákat a vándorok mutatták meg. A Vándorok munkásságában ezek a folyamatok kellő világosan megnyilvánultak. A kezdeti években megteremtődtek az előfeltételek annak a szerepnek a betöltéséhez, amelyet a Partnerség a későbbi szakaszokban nagy sikerrel játszott, amikor nemcsak az orosz művészek, hanem Oroszország nemzeti peremvidékeinek művészeinek ideológiai és kreatív törekvéseit is magában foglalta. A szervezet fennállásának első éveiben a demokratikus művészeti erők vonzáskörzetévé vált. A partnerség V. M. Maksimovot, K. A. Savitskyt, N. Ya. Yaroshenkot, V. M. Vasnetsovot, V. E. Makovszkijt, A. I. Kuindzhit vonzotta soraiba.

A Partnerség sikerét oktatási küldetésének megvalósításában bizonyítja a kiállítási tevékenység folyamatos bővülése, különösen az első két kiállítás után. Évről évre bővül a mozgásföldrajz is. A második kiállítás Kijevbe, Harkovba, Orelbe, Rigába, Vilnába, Odesszába, Kisinyovba utazott. A kiállítások kiterjedt sajtót generáltak. Az áttekintő cikkek olyan jelentős folyóiratokban jelentek meg, mint az Otechestvennye Zapiski, a Sankt-Peterburgskie Vedomosti és mások. Az utazó helyi képzőművészeti kiállítások élénk visszhangot kaptak a sajtóban. A legnagyobb figyelmet a modern életet tükröző festmények keltették fel. Izgalmas életkérdésekre vártak tőlük választ, ugyanazokkal a követelményekkel keresték meg őket, mint a modern irodalommal szemben. Helyesen tükröződnek-e a létfontosságú események? Jellemzőek és igazak a szereplők tulajdonságai? A vándorkiállítások alkotásait ebből a szemszögből vizsgálta a progresszív kritika. Ezekből a pozíciókból értékelték Ge festményét: „I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics Tsarevicset Peterhofban”, valamint Repin „Zsófia hercegnő” című festményét. Megfigyelték e vásznak szerzőinek benne rejlő képességét, hogy felfedjék a karakterek összetett lelkiállapotát.

Igen, az 1870-es évek a Partnerség kialakulásának és tevékenységének kiszélesedésének fontos állomásává váltak. Ennek a tevékenységnek a kialakulása azonban nem idilli környezetben zajlott. Már az első kiállítás alkalmával világossá vált, hogy az egyre súlyosbodó társadalmi ellentmondások mellett milyen nehéz lesz új közösséget létrehozni. 1870-1878 között a vezetés Kramskoy, Myasoedov, Perov, Ge. A partnerségnek meg kellett küzdenie az „elvtársak” valódi, nemcsak szervezeti egységéért, hanem az ideológiai és művészeti feladatok közösségéért, a vándorok által a népi igényeket kielégítőnek tartott művészeti irányvonal kialakításáért, a a fiatal generáció oktatása. Ez is harc volt a függetlenség megőrzéséért, oly nagy megpróbáltatásokkal elért, olyan alapokon álló anyagi alap megteremtéséért, amely nem mond ellent a művész-demokrata magas öntudatának. A Partnerség és a Művészeti Akadémia kapcsolatai egyre bonyolultabbak és feszültebbek. Magában az egyesületben is voltak ellentmondások. Az Egyesület olykor olyan művészeket is felvett soraiba, akik ideológiailag és alkotóilag távol álltak a vándoroktól (például: A. P. Bogolyubov, akinek tevékenysége az uralkodó házhoz való hűséges kötődéssel párosult, K. F. Gun, F. A. Bronnikov). Tretyakov kérdésére az ilyen liberalizmus okairól Kramskoy így válaszol: „... ez nehéz kérdés. Hogy röviden válaszoljak, azt mondom: Harcosok vagyunk, nem vagyunk sokan, de, vagyis igaziak... de nem akarjuk, hogy azok, akikről beszélsz, ellenünk legyenek.

A partnerség ügyének közvetlen elárulása az volt, hogy az egyesület egyik szervezője és alapítója - Jacobi - átkerült az Akadémia táborába, mivel ideológiai újjászületése megtörtént, és a szalon, "jelmez" történelmi festmények mesterévé vált. . Korzukhin és Zsuravlev útjai elváltak a Partnerséggel. Az egyesületből való kiválásuk okai továbbra is tisztázatlanok. 1877-ben Perov kilépett a szervezetből. A kétfajta partnerséggel való szakításának okai gazdasági és ideológiaiak. A Partnerség célját tisztán gazdaságinak értelmezi. A Partnerséggel való szakításban azonban a döntő szerepet természetesen az elképzelések eltérése játszotta. A Partnerség csapása ideológiai fordulópont volt Ge munkásságában, aki az intenzív vallási keresés időszakába lépett, és megpróbálta teljesen elhagyni a művészetet, és "a földön" letelepedni.

A Partnerségen belüli nehézségek, ellentmondások ellenére az egyesület tekintélye folyamatosan nőtt. A kortársak tisztában voltak azzal, hogy ez a szervezet valóban az élő művészi erők fókuszába került. A szalonművészet elleni küzdelem, a liberalizmus eszméinek és a naturalista irányzatoknak a Partnerségbe való behatolása ellen, amely már a Vándorok első évtizedében is megmutatkozott, a 80-as években - az Egyesület tevékenységének virágkorában - folytatódik és válik különösen élessé. a Partnerség.

2. § A Vándorok ideológiai képe

Az 1870-es években a fiatalok legnagyobb része csatlakozott az Egyesülethez: V. Maksimov, V. Makovsky, V. Vasnetsov, V. Polenov, N. Yaroshenko, M. Antokolsky és más művészek.

A Partnerség tevékenységének fejlődése és virágzása a 70-es, 80-as évekre esik. Ám a vándorok világnézetének alapjait korábban, az 50-es évek végén, 60-as évek elején, vagyis az általános demokratikus felfutás időszakában rakták le. Rendkívül jelentős, hogy ezekben az években ment végbe Miaszodov, Ge, Kramskoj, Perov, Savrasov, Shishkin, Repin, Savitsky, Maksimov ideológiai formációja.

A fiatal művészek szülőföldjüket elhagyva a sokszínű értelmiség környezetében találták magukat, amely Oroszország egész területéről özönlött a fővárosba, a pezsgő társadalmi és politikai élet légkörébe.

Az ifjú Shishkin nézeteinek alakulása, a szüleihez intézett, eredetileg patriarchális leveleiben megjelent kritikus, radikális kijelentések terjedése a legmagasabb fokon tanulságos. Elkezdi nagyra értékelni Saltykov-Shchedrint, támadja a bürokráciát és a "bürokratikus nézeteket", a felsőbbséget és annak elkülönülését az emberektől.

Az intenzív szellemi élet, amelyet a raznochintsy művészek éltek a 60-as években, szintén jellemző volt a vándorokra. Élénk érdeklődés a nép politikai és szellemi életének minden megnyilvánulása iránt, szenvedélyes vágy a valódi oktatás után, a tudomány tisztelete - mindez összefügg a 40-60-as évek orosz értelmiségének legjobb részének előírásaival. ne gondoljon más íróra (vagy művészre), mint széles látókörű és aktív közérdekű személyre.

Az irodalom, amellyel a 60-as és 70-es évek művészei megismerkedtek, kiterjedt volt. A nagy forradalmi demokraták, Belinszkij, Csernisevszkij és Dobroljubov munkái azonban döntően befolyásolták a vándorok ideológiai és esztétikai nézeteinek kialakulását.

A vándorok társadalmi-politikai és esztétikai nézetei összetett és ellentmondásos fejlődési pályán mentek keresztül. Őszinte, mély és gyümölcsöző volt a vágy, hogy korának fejlett társadalmi és filozófiai gondolatait elsajátítsa, és ennek alapján kialakítsa saját esztétikai nézeteit.

Kramskoy, valamint Shishkin és Myasoedov folyamatosan arra törekedtek, hogy ateista világnézetre emelkedjenek. Élesen szembeszálltak az egyházzal, mint az elnyomó osztályok cinkosával. Erősen bírálták az autokratikus rendszert. A Vándorok ideológiai és kreatív kutatásait őszinte és buzgó alkotási vágy töltötte el, hogy a szülőföld javára teremtsenek. Rendkívül fontos, hogy a Vándorok minden tevékenységét áthatotta a művészet ideológiai és nevelési céljának gondolata, a művész felelőssége, aki arra hivatott, hogy alkotásaiban felvegye a modern kor legfontosabb égető kérdéseit. valóság. Myasoedov ezt írta Sztaszovnak: "... a realizmusnak minden létezőt le kell fednie, és minél szélesebb körben ragad meg, annál teljesebben fog kifejezésre jutni." A Vándorok pedig korántsem korlátozódtak az élet negatív, drámai aspektusainak bemutatására. Éppen ellenkezőleg, társadalmi optimizmus, az emberek erkölcsi és szellemi erejébe vetett hit jellemezte őket. Az uralkodó osztályok képviselőit leleplező negatív és szatirikus képekkel együtt a vándorok számos pozitív tipikus képet alkottak, amelyek szellemi behatolásukban gyönyörűek - parasztok képei,

dolgozó nép, forradalmi értelmiség; portrékat a tudomány, az irodalom és a művészet legjobb alakjairól; később forradalmi munkások képei.

Az igazság a Vándorok számára nem a külső hitelességben, nem a kép illuzórikus voltában, hanem a népi élet lényegébe való mély behatolásban rejlik. Az igazán szép az élet igazságából fakad. A Vándorok a szépség fogalmát a lelki szépséggel, az ember belső világának gazdagságával és gazdagságával társították. De ahhoz, hogy őszinte legyen, ismernie kell azt az életet, amelyet reprodukál. A különféle témák és cselekmények közül, amelyeket a modern valóság feltárt a vándorok előtt, kiválasztották azokat, amelyek kifejezték az akkori orosz társadalom életének legjelentősebb aspektusait. A művészek egyre inkább törekednek az ember szociálpszichológiai jellemzőinek teljességére, általánosított és egyénileg egyedi képek létrehozására, amelyek megtestesítik a különböző társadalmi osztályok és csoportok képviselőinek jellemző vonásait. Az élet konkrét és leglényegesebb tényeinek, jelenségeinek általánosításában látták az utat a tipikus megalkotásához.

Komoly gondolat jelenléte, a modern idők számára fontos, a népi életnek szentelt téma kiválasztása, a képek valóságtartalma, tipikussága - ezt a jelkészletet a Vándorok a művészet nemzetiségének, nemzetiségének jelzőjének tekintették. A vándorok tevékenységét a 70-es és 80-as években a belső pátosz és a kreatív égés jellemezte. Ez sokszor segítette őket abban, hogy felülemelkedjenek a személyes érdekeiken, leküzdjék az elkerülhetetlen súrlódásokat és nézeteltéréseket, hogy magukban neveljék a nemes, valóban emberi vonásokat.

A vándorok alkotó tevékenységének esztétikai alapelvei közösek voltak korabeli kultúrájukban. Ezért az egyik legfontosabb alkotói feladat az volt, hogy ezeknek az alkotói elveknek a megtestesítésére olyan képek, témák, cselekmények, olyan kifejezési eszközöket kell találni, amelyek megfelelnek a realista művészet követelményeinek. De hogyan lehet ezt elérni?

A festmény előkészítésének folyamata egyre inkább összekapcsolódik a „világba” való aktív kilépéssel, ahol a művészek a nagy társadalmi konfliktusok konkrét megnyilvánulásait és festményeik jövőbeli hőseit találják meg. Az emberkép egyre pontosabb korjegyeket, jellegzetes társadalmi és egyéni különbségeket kap. Az ábrázolt jelenség lényegébe mélyen behatoló módok keresése olyan megbízhatóság elérését segíti elő, amelyben a képen végbemenő esemény úgy tűnik, magában az életben játszódik le.

A Vándorok újítása egyértelműen megnyilvánul a művész képi nyelvének átstrukturálásában, kezdve a kép általános kompozíciójától, egészen az ecsetvonásos módszerig. A művészi forma terén végzett keresések azzal a törekvéssel függnek össze, hogy az eseményt közvetlenül a néző szeme láttára kell megtapasztalni, egyértelművé tenni a jelentését, és ezáltal fokozni a kép hatását a nézőre.

A keresések céltudatossága, a festészet minden típusába és műfajába való behatolásuk, a képhez vezető előkészítő munka jellegére gyakorolt ​​hatásuk, a képet alkotó összes alkotóelem belső, mély átstrukturálása az orosz művészet jellemző vonásai. a 70-es-80-as évekből. Kreatív kereséseik során a Wanderers orosz és európai forrásokhoz fordult, nagyra értékelték Courbet-t.

Fejezet III. TÖRTÉNELMI FESTÉS PARTNERSÉGBEN

§ 1. Nyikolaj Nikolajevics Ge

A demokratikus realizmus művészetében az 1960-as, 1970-es években lezajlott folyamatok minden képi műfajra kiterjedtek, így a történeti festészetre is. Már az első kiállításon megjelent egy festmény, amely ugyanolyan mértékben lekötötte a nézők és a kritikusok figyelmét, mint a legjelentősebb kortárs témájú vásznak. Ez az "I. Péter kihallgatja Alekszej Tsarevicset Peterhofban" (1871) című festménye, amelyet Nyikolaj Nyikolajevics Ge (1831-1894) - az Egyesület alapítójának tagja. "Péter és Alekszej" - egy hosszú kreatív eredménye

művész útja.

Ge Vándorlás előtti éveinek legjelentősebb alkotása az Utolsó vacsora (1863) című festmény, amely nagy erkölcsi és filozófiai problémákat vet fel. Ezen a képen a művész az evangéliumi eseményt valós történelmi eseményként kívánja értelmezni. Ge ismeri azokat a kortárs irodalmi műveket, amelyek kritikai elemzésnek vetették alá az evangéliumi legendát. De hisz Krisztus létezésének történelmi valóságában. A festmény a művész azon vágyát mutatja, hogy a titkos találkozást úgy mutassa be, ahogyan az az ókori Júdeában történhetett. Nyomorult belső teret, szűkös asztalt ábrázol, az apostolokat ősi szokás szerint heverőn, sötét függönyös ablakon heverve. De Ge Krisztusa nem isten, és a szereplők jellemzésében nincsenek vallási és misztikus vonások. A művész ideálisan isteni magasságból hozza le Krisztust, élő, szenvedő emberként, a nép javát célzó eszmék hordozójaként ábrázolja. Júdás nemcsak kapzsi ember, áruló, hanem erkölcsi ellenpólusa és ideológiai ellenfele. Krisztus és Júdás szembeállításában a művész két fogalom, két társadalmi erő ütközését és harcát mutatja be. Így a kép ötlete szélesebb és modernebb hangzást kapott. A kompozíció ugyanazon az ellentétes elvek közvetlen ütköztetésének módszerén alapul, amelyet ezekben az években széles körben alkalmaztak a műfaji festményekben. A Krisztus és Júdás képeiben kifejeződő ideológiai konfrontáció érzését mind az alakzatok elrendezése, mind a fény hangsúlyozza, amelyek kontrasztjai fontos szemantikai szerepet töltenek be Ge műveiben. A festmény ma is megőrzi jelentőségét, mint a Vándor történelmi festészet fejlődésének fontos állomása.

A 70-es években Ge állt a legközelebb a fejlett demokratikus gondolkodás képviselőinek esztétikai és társadalompolitikai álláspontjához. Aztán elkészíti a "I. Péter kihallgatja Alekszej Tsarevics Peterhofban" című festményt. Nyolc év telt el Az utolsó vacsora és a festmény között. Ezek azok az évek, amikor jelentős elmozdulások történtek a történelmi festészet megértésében. Megvolt a vágy, hogy megértsük és a demokratikus eszmék szemszögéből értékeljük a nép szerepét a történelemben, kiemelkedő történelmi személyiségek jelentőségét. Ezekben az években heves viták zajlottak a péteri reformoknak az orosz nép történetében betöltött szerepéről.

A 70-es évek közepére egyértelműen követhető irányzattá válik a történelmi pontosság iránti vágy az elmúlt évszázadok festményein a berendezési tárgyak és kiegészítők ábrázolásában. Ebben az értelemben Ge jól kitaposott úton járt. Ezenkívül barátja, Kosztomarov történész személyében magasan képzett tanácsadója volt. Talán Kosztomarov ösztönözte a művészt egy I. Péter korszakához kapcsolódó témára. Ge előtt álló feladat nehéz volt, hiszen a „történelmi festészet” fogalma még csak most kezdett önállósodni. A nagy polgári hangzású cselekmények keresésében, az orosz történelem konkrét eseményeinek megvitatásakor a műfaji festészet eredményei segítettek ezek megtestesülésében. A festmény témaválasztása nem volt véletlen a művész számára. Megengedte Ge-nek, hogy történelmi és etikai természetű mély problémákat állítson fel a képen. Ötlete Péter történelmi szerepével kapcsolatos vitákhoz kapcsolódik, amelyekben a művész progresszív álláspontot foglalt el. A képen megtestesíti Péter képének jelentőségét, megjegyzi elméjét, energiáját és természetes egyszerűségét. A Péterrel szemben álló és halálra ítélt erőket Alekszej képmása személyesíti meg. Ez pedig nemcsak a néző előtt kibontakozó történelmi dráma érzését viszi be a műbe, hanem kifejezi a személyes áldozatok gondolatát is a haza javáért.

Ge ilyen nagy és összetett feladatokat vetett fel és cselekményt választott, ezek megoldására keres művészi eszközöket. A művész a politikai szenvedélyek és a társadalmi harc leheletét viszi be a realista történelmi festészetbe. Képe letépi az ünnepélyes jóság leplet a királyi személyekről. A történelmi festészet demokratizálódása, amely az "I. Péter kihallgatja Alekszejt Tsarevics Peterhofban" című festményben nyilvánul meg, számos elemet tartalmaz. A kép cselekményét pompa nélkül értelmezik, a benne lévő cselekvés elszigeteltségének érzése érhető el. A demokratizálódás iránya a kompozícióban, a szereplők kiválasztásában és elhelyezésében is megmutatkozik. Az apán és a fián kívül nincs benne senki - sem udvaronc, sem szolga. A kompozíció úgy van felépítve, hogy azt a benyomást keltse, hogy a szereplők mélyen elmerülnek abban, ami történik. Sem Péter, sem Alekszej nem pózol a közönségnek. A képen nemcsak a hatalom külső attribútumai nem láthatók, de a részletek minimalizálva vannak, jelezve, hogy itt kihallgatás folyik. A kép szigorú és szinte száraz színezése. Csak a főszereplők vannak tisztán megvilágítva. Minden más elsötétült. Péter és Alekszej figurái, amelyek az asztal szélein helyezkednek el, közeledő mozdulattal irányulnak felé. A király testtartásának dinamikája, a padlóra húzott szőnyegterítő széle, a padlóra hullott papírlap – mindez a lezajlott viharos jelenetről árulkodik. Akárcsak a zsánerfestészet alkotásaiban, a történések jelentése a szereplők pszichológiai jellemzői révén tárul fel a képen. Ebben az értelemben érdekes Alekszej bal kezének gesztusa - ez egy zavart kifejező gesztus, amely a herceg lelkiállapotát jellemzi.

Történelmi képen nehéz volt áthelyezni a súlypontot a szereplők helyzetének individualizált pszichológiai motivációjára. Külső hatások igénybevétele nélkül a Ge belső dinamikával „tölti” a jelenetet. „Nagy Péter – írja Saltykov-Scsedrin – nem feszíti teljes magasságában, nem rohan, nem rázza a karját, nem csillog a szemével, Alekszej Carevics nem térdel, iszonyattól eltorzult arccal ... és a néző mégis úgy érzi, hogy tanúja lehet azoknak a csodálatos drámáknak, amelyek soha nem törlődnek ki az emlékezetéből. Óriási szerepet játszik itt a színészek pontosan megtalált elrendezése. Péter testtartásának kifejezőképessége a maga korához képest kivételes. Szinte kézzelfogható dinamikát ad a mozdulatnak az Alekszejtől élesen eltolt szék iránya és a törzs, a fej éles elfordítása, és főleg a herceg felé mutató tekintet. Érezzük az előző pillanatot – Peter dühös elégedetlenségét a kihallgatás menetével (amitől erőteljesen letette a széket és elfordult). Úgy tűnik, hirtelen feltett kérdést és feszült várakozást hallunk: Alekszejre meredve Péter választ vár. A király kezek feszült mozgásából azt érezzük, hogy a herceg lassan válaszol. A hősök ruhája és a péterhofi Monplaisir-palota berendezése történelmileg megbízható.

Ez a Ge-festmény számos kreatív megállapítást tartalmaz, és nagy lépést jelent a művész fejlődésében. Csak a süket fekete tónusok túlsúlya tekinthető sérülékenynek benne. Khe 50-es, 60-as évek végének alkotásain egyértelműen megmutatkozott festői jellegzetessége, elképesztő fényáteresztő képessége. Az „I. Péter kihallgatja Alekszej Tsarevics Peterhofban” című festményén észrevehető lépést tesz a tonális festészet felé, az egész mű komplex kolorisztikai egységének megteremtése felé, amely az egyesületben sok társának festményeire jellemző.

Az „I. Péter kihallgatja Alekszej cárevicset” volt az első olyan kép, amelyen a nagy történelmi eseményeket és azok hőseit mintegy közelebb hozzák a nézőhöz, és azzal a természetes és mély életerővel mutatják meg, amelyet eddig csak a legjobb alkotásokban sikerült elérni. mindennapi festészet.

A Ge által a következő években készített történelmi festmények - "Katrin Erzsébet császárné koporsójában" (1874), "Puskin Mihajlovszkij falujában" (1875) - nem találtak olyan választ, mint a "Péter" festmény rezonanciája. Kihallgatom Alekszejt Carevicsot." A "Puskin Mikhailovsky faluban" festményhez Ge nagyon gondosan választotta ki az előkészítő anyagot. Ám láthatóan belsőleg már eltávolodott az aktuális társadalmi-politikai kérdésektől, közeledett ahhoz a lelki válsághoz, amely egész jövőbeli életét meghatározta. A képből hiányzik az a belső jelentősége és mélysége, ami Ge legjobb vásznaira annyira jellemző.

1876-ban Ge hirtelen örökre elhagyta Szentpétervárt, és letelepedett egy farmon Csernyigov tartományban. Ez a „menekülés” ugyanarról beszél, mint a Perov-szövetségből való kilépés – súlyos belső viszályról, fájdalmasan sürgető szükségszerűségről, hogy az ember a valósághoz való viszonyát új módon gondolja át.

Ge életének fordulópontja, spirituális drámája arról tanúskodik, hogy a patriarchális alapok letörésének és a kapitalizmus oroszországi fejlődésének korszakának ellentmondásai milyen erős hatást gyakoroltak az értelmiség világképére, milyen élesen reagált az értelmiségre nehezedő nehézségekre. a lakosság dolgozó rétegei ezekben az években.

Szünet után a művész továbbra is evangéliumi témájú festményeken dolgozik. Ge munkásságára nagy hatással volt Tolsztojjal való ismeretsége. Az élet éles társadalmi ellentmondásait fájdalmasan átérezve a művész e konfliktusok társadalmi megoldását nem az aktív küzdelemben látta, hanem az önfeláldozás és az ember erkölcsi önfejlesztésének prédikálásában. Ez összefügg Ge aktív felhívásával Krisztus szenvedésének témájához, amely az elmúlt évek műveiben éles és rendkívül kifejező kifejezést kapott. A szenvedés képe, mintha a legfelsőbb határra került volna, olykor fiziológiai vonásokat kap vásznaiban („Golgota”, 1893).

A Vándorok szerették és tisztelték Ge-t egész életében. Nagyra értékelték a művész kifogástalan őszinteségét, törekvésének őszinteségét, erkölcsileg támogatták a kreatív kudarcok időszakában.

2. § V. I. Surikov munkássága az orosz nyelv fejlődésének legmagasabb állomása

történelem festészet

Vaszilij Ivanovics Surikov sorsa összefügg a legtöbb vándor sorsával. Mint sokan közülük, ő is a fővárosoktól távol nőtt fel; nagy nehézségeket leküzdve sikerült bejutnia a Művészeti Akadémiára. Surikov Krasznojarszkban született 1848-ban, kozák családban. A művész dédapjai részt vettek a 18. századi krasznojarszki lázadásban, és mindannyian büszkék voltak ezekre a szabadságszerető ősökre. Surikov művének kutatója, V. S. Kemenov ezt írja: "A Surikov család révén a XIV-XVII. századi történelem résztvevőjének érezte magát."

Ya. D. Minchenkov így emlékezett vissza: „Egy rög egy hatalmas föld vad hegyeiből és tajgájából!”. Természetének középpontjában az elpusztíthatatlan szibériai gránit állt, amely semmilyen befolyásnak nem volt kitéve... Eredetiség, hajlíthatatlan akarat és bátorság érződött zömök alakjában, a magasra fektetett arc, felfordított orrral, nagy ajkakkal és feketével erősen kirajzolódó vonásaiban. , mintha bajuszra és szakállra ragasztották volna.

A művész gyermek- és fiatalkorát más benyomások is táplálták. Apja a zemstvo udvarban szolgált, olvasott és művelt ember volt, zeneileg tehetséges és keveset rajzolt. A közeli rokonok pedig komolyan szerettek a festészetet. Ez lehetővé teszi annak megértését, hogy a fiatalember hivatását miért találták rokonszenvvel családjában, és miért tette le Surikov olyan könnyen a szükséges vizsgákat az általános tárgyakból. A leendő művész tehetségét az iskolai rajztanár N. B. Grebnev vette észre és támogatta. Felmerül az Akadémia álma. De megvalósítása sokáig lehetetlennek tűnik. A család elvesztette édesapját. Az ifjú Surikov, mint Kramskoy és sokan mások a maga idejében, korán kénytelen volt csatlakozni a létért folytatott küzdelemhez. Több éves közönséges írnok élete után Surikovnak a filantróp P. I. Kuznyecov támogatásával sikerül eljutnia Szentpétervárra, és több évet tanulásra fordít, nem törődve a keresettel. Nem sikerült azonnal bekerülnie az Akadémiára. De 1869 őszén felvették. Az Akadémián hamar felfigyeltek a fiatal művész tagadhatatlan tehetségére. Iskolája valóban gyümölcsözőnek bizonyult Surikov számára, kibontakoztatta kivételes zeneszerzési tehetségét. A kommunikáció a haladó művészi közösség képviselőivel láthatóan nem sokkal Szentpétervárra érkezése után kezdődött Surikovval. Tudományos munkáiról szólt a sajtó. A „Pál apostol Agrippa király jelenlétében magyarázza el a hit dogmáit” című festményről, amelyet Surikov végzett, Prakhov melegen válaszolt. Az Akadémia elvégzése után nem volt hajlandó külföldre utazni, és megbízást vállalt a Keresztény Egyház négy Ökumenikus Tanácsát ábrázoló festmények elkészítésére a Moszkvában épülő Megváltó Krisztus-székesegyházhoz. Surikovnak tapasztalatot adtak a sokfigurás vásznak kompozíciós felépítésében, amely szükséges volt a későbbi munkákhoz.

Az első munka, amelyben a művész fényes tehetsége feltárult, a „Streltsy kivégzés reggele” (1881) volt. Ebben a "kórus" kép alapelvei, amelyeket az előző évtizedek orosz művészetében lefektettek, továbbfejlődtek. A "The Morning of the Streltsy Execution" cselekménykoncepcióját Surikov éles és éles ellentéteken keresztül tárja fel. Ennek az elvnek az alkalmazása drámai hangzást ad a képnek, amely valódi tragédiát eredményez. Két szereplőcsoportot állít szembe, amelyek mögött mintegy történelmileg kialakult társadalmi erők állnak: bal oldalon - az íjászok és a velük szomszédos emberek, jobb oldalon - Péter kíséretével és a csapatok soraival. Ez két különböző világ. És mindegyik a megfelelő háttér, az emberek - a grandiózus, festői Szent Bazil-székesegyház, Péter és a katonák hátterében - a Kreml szigorú falának hátterében. Az ellentétet hangsúlyozza a kiválasztott két figura - a kivégzés előtt a nép előtt meghajló és a királynak háttal álló íjász, valamint a tömeg fölé magasodó lovon ülő Péter. Az íjász figurája nem maradhat észrevétlen, hiszen a kép közepén (az átlók metszéspontjában) helyezkedik el. Testtartása nem okoz sem alázat, sem megalázottság érzését. Az ellenzék többször megismétlődött. Minden kutató feljegyezte a vörös szakállas íjász és Péter nézeteinek párbaját. Minden ellentét elmélyíti és gazdagítja az általános elképzelést, azt az érzést keltve, hogy a lázadó íjászok lemészárlásának tragikus jelenete a régi és az új harcának elkerülhetetlen vége, mindennek kegyetlen megtörésével, ami lassítja a lázadó íjászok lemészárlását. történelmi folyamat. Nem lehet nem felidézni, hogy Surikov azokban az években festette a képet, amikor Oroszországban forradalmi helyzet alakult ki, a parasztlázadások nem szűntek meg, és munkássztrájkok kezdődtek.

A Streltsy-kivégzés reggelén Surikov népi képek széles galériáját hoz létre. Az orosz történelmi festészetben először nem legendás hősök lépnek fel, hanem egy letűnt korszak névtelen emberei. Az íjászok képeiben a céltudatosság, a fejet az igazságért való lehajtás képessége, a bátorság, a hajthatatlan erő fejeződik ki. Ők a kép "kórus" hősei. Surikov karakterei korszakokon keresztül mentek. A művész olyan képeket alkotott, amelyekben mintha az évszázadok során kialakult nemzeti jelleg vonásait sűrítették volna, ez az egyik oka rendkívüli életerejüknek. Maradjunk a „Streltsy kivégzés reggele” című festmény női képeinél. Mélyen emberiek, a női gyász nagy erővel fejeződik ki. Szokatlanul beszédesek a közvetlenül a földön ülő öregasszonyok és egy fiatal nő, aki néma kétségbeesésben kuporog a férjéhez, és egy másik, aki a halálba vitt íjász után karjait nyújtja, és még egy kicsi, mélyen megdöbbent lány is. A nők szorosan körülvették az elítélteket, és úgy tűnt, összeolvadtak velük. A képen nagy helyet kapnak a családi gyász és a búcsú jelenetei. Ebből fakad az a bizalom, hogy az íjászok a közérdek képviselői.

A Streltsy-kivégzés reggelében I. Péter szerepének és tevékenységének összetettebb értelmezése adható meg, annak ellenére, hogy a cár képe rövidebben körvonalazódik, mint az íjászok képei, nem úgy jelenik meg a néző előtt, mint gazember, de súlyos történelmi kötelesség teljesítőjeként. Rendkívüli, hajthatatlan arcán van valami tragikus. A jobboldali csoportban nincs ingerlékenység és kegyetlenség. A külföldi együttérzően, szomorúan követi a kibontakozó drámai jeleneteket, és az öreg bojár is megdermedt a gyászos várakozásban.

Surikov kivételes érettséget mutatott a kép felépítésében. „A Streltsy kivégzés reggele” egy tömegjelenet, amelyben sokan vesznek részt. Surikov azt állította, hogy nem érti az egyes történelmi személyek cselekedeteit az emberek nélkül, a tömeg nélkül, hogy "ki kell húznia őket az utcára". Valóban, a képen a művésznek sikerült azt a benyomást kelteni, mintha hatalmas, többezres tömeg állna a néző előtt, hogy felépítésében természetességet érjen el, elkerülve a különálló, szándékosan elhelyezett csoportokra bontást, és szörnyűség érzését keltse. zsúfoltság (bár mintegy hatvan figura van ábrázolva a vásznon). Egy ilyen hatás eléréséhez a vászon minden pontjának valóban matematikai igazítására, a karakterek elhelyezésének kivételes találékonyságára volt szükség. "A Streltsy kivégzés reggele" volt az orosz festészet legmagasabb eredménye a tömegjelenetek kompozíciójában.

Hogyan lett a távoli múlt ilyen eleven és meggyőző a képen? A művész gyermekkorában a testi fenyítések és kivégzések nyilvánosan zajlottak a tereken. Ezért a személyesen átélt szenzációk, a kegyetlen erkölcsök okozta szívfájdalom, az elítéltben látott erkölcsi erő, a szerettei által átélt szenvedés - mindez feltámadt, amikor a képen a munka folyt. Az előtérbe helyezett íjászok mindegyike, feleségeik, gyermekeik gondosan megtalált természetből festettek. Sőt, Surikov népi környezetben keresett hőseivel rokon típust. A vázlattól a festményig vezető úton azonban a művész képei lelkileg mindig gazdagodnak.

A kép létrehozása során Surikovot lenyűgözték azok a részletek, amelyeket gondosan keresett és festett az életből: díszek női ruhákon és sálakon, festett ívek a kocsikon, tengelyek, kerekek és még kosz is rájuk. A művész számára fontos volt a vászon színszerkezete és az egyes foltok hangzása is. Energikusan, szaftosan festette a székesegyház hagymáinak meredek virágos oldalait, az öregasszony fejére a mintás sálat, az íjász ifjú feleségére az aranyszövetet. Az elítéltek kezében égő gyertya nem csupán egy tény rögzítése; ez ünnepélyes hangulatot teremt a mindennapi reggeli fény kontrasztjával és a gyertyák forró lángjának tükröződésével a fehér ingeken. Szurikovnak azonban – és nem ok nélkül – szemrehányást tettek a népes tömeg (a kép bal oldalán) túlzott feketesége miatt. Mindazonáltal a művész képi nyelvezete a "Streltsy-kivégzés reggele" című filmben több szempontból is újszerűnek mondható.

A legfigyelemreméltóbb az volt, hogy a képi elemeknek átadva a művészt soha nem szakította el a kép lényegétől, főhangulatától. A festészet szépsége itt nem önmagában létezik, hanem mint az adott esetben lehetséges egyetlen kifejezési forma. Nem csoda, hogy Surikov azt mondta, hogy nem a halál rémét akarta átadni a képen, hanem a kivégzés előtti utolsó percek ünnepélyességét. És mindaz a szépség, ami ezeknek az egyszerű embereknek a lelkében feltárult - az elítéltek bátorsága, szeretteik bánata, gyengédsége és türelme -, mindez nem hangozhatott volna el teljes erővel, durva és kemény ecsettel ábrázolva; mindez méltó kifejezésre talált magában Surikov festményében.

1883-ra Surikov következő jelentős festménye, a „Mensikov Berjozovban” tartozik ide. A művész tudatát még Péter korszaka ragadta meg. A "Sztrelci kivégzés reggelén" - a kezdete, a "Mensikovban" - a vége. A kapzsisággal és hiúsággal egyaránt kitűnt, de Péter egyik legtehetségesebb és legenergiásabb segítőjének számító „félhatalmas uralkodó” sorsának szomorú végkifejletében sok a közös az akkori Oroszország sorsával. Nemcsak Péter társai, de minden hódítása és terve is veszélyben forgott. Jönnek a reakció sötét napjai, közeledett a Bironovschina. A művész által elért tragédia ereje annak köszönhető, hogy nem csupán egy megszégyenült nemes életének illusztrációja áll előttünk, hanem valami sokkal több. A kép mély szubtextusa – az egyén sorsa és az ország sorsa közötti kapcsolat megértése.

A „Mensikov Berjozovban” Surikov összes festménye közül a legintimebb és „csendesebb”. Tömény visszafogott résztvevői ennek a drámának. Az asztalnál összegyűlve, amelynél a legkisebb lánya, Alexandra egy könyvet olvas, mindegyikük a sajátjára gondol. Mensikov masszív alakja mindenki felett uralkodik („ha felkel, fejével betöri a plafont” – rótták fel a művészt). Egész megjelenésében - görnyedt, de mégis erős testben, ökölbe szorított kézben hatalmas akarat sejthető, éles profilban - figyelemre méltó elme. Mensikov mellett különösen feltűnővé válik a szomorú álmokba merülő fia fiatalos puhasága. A száműzetésben elsorvadt legidősebb lánya, Maria szelíd gondolkodásában van valami megrendítő. Bársonykabátba burkolózva ül apja mellett, tehetetlenül és bizalommal kapaszkodik hozzá. A család legfiatalabbjának, Alexandrának az olvasó arca meghatóan komoly. A hidegtől összehúzódó alakjában van valami gyerekes, ahogy kihűlt kezeit steppelt kabátja ujjába rejtette.

Mint mindig, Surikov nemcsak a karaktereket, arcukat és pózukat fejezi ki, hanem a részleteket is. A festményt a festészet ritka szépsége jellemzi. Egy félhomályos, sötétbe süllyedő sarkú kunyhóban ikonlámpa fényében megvilágított képekkel ellátott szentély világít, alatta lila terítőn aranyhímzés csillog. Maria sötét bundája hatalmas szemekkel hangsúlyozza arcának kékes sápadtságát; mellette különösen élesen érzékelhető Alexandra aranyszínű hajának ragyogása. A sok árnyalatban gazdag temperamentumos festészet a szereplők összetett élményeire reagál. Az alkonyatban szikrázó gazdag hangok a szenvedélyek és szenvedések intenzitását közvetítik, elfojtva, de mindenki lelkében bugyborékolnak.

A "Menshikov in Beryozov" festmény volt az egyik legjelentősebb történelmi és pszichológiai dráma, amelyet a vándorok készítettek. De Surikov igazi remeke az 1887-ben írt Boyar Morozova volt.

Okkal feltételezhető, hogy a művész Sofya Perovskaya kivégzése (1881 áprilisában), pontosabban a kivégzés helyére való március 1-jei felvonulás benyomása alatt kezdett festeni. A művész fantáziáját megütötte egy nő sorsa, akit Oroszországban elsőként végeztek ki politikai ügyben, és erre az eseményre allegorikus választ keresve Feodosia Morozova személyiségéhez fordult, mert akkoriban demokratikusnak tekintették. a körök egy önzetlen karakter példájaként, aki inkább kész meghalni, mint megváltoztatni meggyőződését.

Amikor a képen dolgozott, Surikov azon modellek keresésével foglalkozott, amelyek megfeleltek a meggondolt karakterek típusának és karakterének, és különösen magának Morozovának. A keresés sokáig nem hozott szerencsét, mígnem a művész az óhitű környezetben találkozott egy Urálból érkezett hivatalnokkal. Amikor Surikov lefestette a lány elborult és mindent legyőző, eksztatikus meggyőződéstől égő arcát, rájött, hogy keresése véget ért. Nemcsak Morozov, hanem a kép másodlagos szereplői is gondosan kiválasztott prototípusokból készültek.

A kép kompozíciója különleges integritású és szépségű. Három részre oszlik: középen - maga a kegyvesztett nemesasszony, aki szánkóban ül, oldalt - emberek tömegei. A középső csoport szigorúan központi helyet foglal el, szimmetrikusan nemcsak a kép jobb és bal széléhez képest, hanem a felső és az alsó részhez képest is. A nemesasszony képe egyben a kép szemantikai középpontja is. A túlnyomórészt szimpatizánsok jobb oldalára, a dühöngők bal oldalára a koncentráció feltételes. De egy ilyen kontraszt a képen boldog kompozíciós lelet: közvetíti a néző számára azt az összetett természetet és különleges formákat, amelyeket a társadalmi küzdelem Alekszej Mihajlovics uralkodása alatt szerzett.

A kép jobb oldalán látható szereplők mindegyikének érzékelését egy sajátos vizuális hatás segíti, amelyet maga a tétel felépítése hoz létre. A szán mozgása gyorsnak tűnik a pontosan megtalált dőlésszög, a köztük lévő üres tér és a vászon széle, valamint a hozzájuk utolérő fiú futása miatt. A Morozovát szimpatikusan figyelő szereplők mozgását éppen ellenkezőleg, lassúnak érzékelik. Az embernek az a benyomása, hogy még sokáig nézni fogják a szánkón ülő Morozovát. Ez pedig segíti a nézőt abban, hogy az egyes szereplőkbe belepillantson. A mozgás növekedésében, drámai intenzitásában jelentős szerepet játszik a figurák, az emberek helyzete, testtartásuk időbeli sorrendje. A szent bolond előrehajolva ül; az öregasszony felkel a térdéről; a nemesasszony már a szán mögött jár, ez is szigorú kompozíciós számításnak érződik.

A nép szellemi erőibe vetett hit sajátos módon fejeződött ki Surikov palettájának különleges ragyogásában, műveinek képi gazdagságában. Az észak-szibériai szeretet a havas tél iránt, nagy színművészi ajándéka, akinek sikerült megtestesítenie a tükörképek és reflexiók varázsát a csillogó havon, a fiatal nők ruháin és arcán, a szent bolondok rongyain, a szegény öregasszony Boyar Morozova színezetére is hatással volt.

Krasznojarszkban Surikov úgy döntött, hogy készít egy képet egy olyan témáról, amely régóta érdekelte - Szibéria Jermak általi meghódításáról. A cselekmény az Irtis-parti Isker-erőd melletti csata volt, amely eldöntötte a hadjárat sorsát. Két elem ütközött – mondta Surikov, és felidézte, milyennek tűnt számára a csata lefolyása. A "Szibéria meghódítása Yermak által" (1895) a népek múltbeli elkerülhetetlen tragikus összecsapásait tárja elénk. A tatár iga alól felszabadult oroszok Szibéria népei ellen harcolnak, akiket a kánok uralnak, és portyákra buzdítják őket. Nem véletlen, hogy Surikov egy nagyon fontos részletet vezet be a kompozícióba: a kozákokat beárnyékolja a transzparens, amelyet a legenda szerint orosz katonák viseltek a kulikovo mezőn vívott csata során.

Egy hatalmas vásznat létrehozva, megtöltve több tucat elkeseredetten és bátran harcoló emberrel, bemutatva a múlt kegyetlen igazságát, a művész egy epikus alkotást hozott létre, amelyben a tömegek lépnek fel, és e tömegek vezetőit nem külön kiemelik, hanem összevonják. a harcosokkal együtt. A kép kompozíciója mintegy sarokból épül fel, Yermak osztagának túlélő bátor embereiből. Közelkép adják őket, és ékként vágják Kuchum határtalan seregébe. A formáció sajátosságainak köszönhetően a kozákok egy csoportja nem fullad bele az ellenfelek hatalmas, sokoldalú tömegébe. Ez a két elem alapvetően különbözik egymástól. A támadóknál az intenzív koncentráció dominál, míg a védőkön - a gyűlölet, a fájdalom, az iszonyat. A jelenet félelmetes hangulata, a borongós táj visszafogott, barnás és feketés tónusoknak felel meg, melyekben a rézpajzs, a vasláncpánt és a sisak külön fényes foltjai lobbannak fel. Polenov úgy vélte, hogy a képen található meg az ideális egység a tartalom és a színkifejezés között.

A polgári bravúr nagyságának megerősítése, a nép igazságáért folytatott küzdelem drámaiságának és nagyságának tudata Vaszilij Ivanovics Surikov vásznának fontos oldala. A művész az elmúlt évszázadok sötétjébe irányította művészete reflektorfényét, és ott világította meg a spontán népmozgalmakat, az osztályok harcát, az egyének hősiességét. „Csak nagyon ritka, szinte prófétai, misztikus képességgel megajándékozott művészek utazhatnak vissza a múltba, sasszemmel, hogy lássák az elmúlt életet annak félhomályában” – mondta Surikovról A. Benois. De intuíciója és elméje nem tudta figyelmen kívül hagyni korának társadalmi hangulatait, a sürgető társadalmi igényeket is.

KÖVETKEZTETÉS

A forradalmi populizmus eszméinek összeomlása és a felszabadító mozgalom új szakaszának kialakulása a szellemi élet számos területén fontos változásokhoz vezetett. Hosszú időn keresztül követték el őket, és nem váltak azonnal nyilvánvalóvá. Ezek befolyásolták a Partnerség sorsát is. A 80-as évek végén a Wanderers súlyos veszteségeket szenvedett: azok, akik hírnevet szereztek neki, kudarcot vallanak. Kramskoy meghalt, a súlyosan beteg Savrasov abbahagyta a kreatív munkát, V. Vasnyecov alig állított ki, veszekedett társaival és bezárkózott a Kuindzsi műhelyébe. Egyes művészek alkalmazkodtak a reakció korszakához, nem érezték a 80-as évek művészetében megjelenő friss irányzatokat. Természetesen jöttek fiatalok az Egyesületbe, de néha sajnos az Elnökség korlátokat mutatott a legérdemesebbek kiválasztásában. Végül pedig, ha a 60-as és 70-es években a Vándorok és az Akadémia szembehelyezkedett egymással, mára ezek a határok bizonyos mértékig eltörlődnek. Repin, Makovsky, Shishkin és mások még az Akadémián is tanítottak. Új vízválasztó alakult ki a Vándorok és a World of Art folyóirat és más alkotói egyesületek köré tömörült művészek között. Váratlan csapás érte a Partnerséget az 1905-ös forradalom leverésekor. Stasov meghalt. A kiállítások szegényesek. Sorra elhunytak a "régi gárda" képviselői - Mjaszodov, Szavickij, Kiszeljov -, akiknek a vállán tulajdonképpen az egész szervezet nyugodott. Mint minden történelmi jelenség, a partnerség is megalakult, virágzó és hanyatláson ment keresztül.

A Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete a XIX. századi Oroszország művészeti életében kivételes szerepet játszott. Az egyesület kezdeményezői: Kramskoy, Ge, Perov, Savrasov, Shishkin - nagyszerű művészek voltak, akik elkötelezettek az emberek, az anyaország iránt. Kevésbé tehetséges, de hűséges harcostársakkal együtt olyan egyesületet hoztak létre, amely képes volt ellenállni a birodalmi Művészeti Akadémiának. Később a 19. század második felének legnagyobb orosz művészei - Repin, Surikov, Levitan - léptek be oda.

A 19. század második felének történeti festészete az Egyesület tevékenységének egyik legérdekesebb aspektusa. Nagy jelentősége van annak, hogy a kiállításokon a mitológiai és vallási tartalmú akadémiai iskola festményei helyett az orosz történelem témáiról készült festmények kezdtek megjelenni. Ezekben a művekben nem a festészet szépségén és pompáján volt a hangsúly, hanem a képek lélektani fejlesztésén, a népi mozgalmak mibenlétének bemutatásán. A vándorok nem féltek tükrözni vásznaikon a társadalom minden fekélyét, nyíltan kiálltak az elnyomott tömegek oldalára. Kreativitásukkal fel tudták kelteni a nagyközönség érdeklődését, magával ragadták. Ennek oka szerintem művészetük igazságtartalma volt, mert mindig is az igazság volt a legnagyobb érték. És aki ezt a hétköznapi életben is láthatta, és nem félt nyíltan megmutatni, az nagyszerű ember. Éppen ezért a Vándorok munkássága ma is nemcsak a műkritikusokat érdekli, hanem széles közönséget, köztük engem is.

Az absztrakt munkája egyszerre vált érdekessé és hasznossá számomra. Mindenekelőtt a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének kialakulásáról és fejlődéséről szóló érdekes munkákkal, monográfiákkal ismerkedtem meg. N. N. Ge és V. I. Surikov legnagyobb történelmi festményeinek tanulmányozása nagyon izgalmas tevékenységgé vált számomra. A fentiekkel kapcsolatban szeretnék még egyszer ellátogatni a Tretyakov Galériába, és a 19. század második felének orosz művészetének remekműveit tekinteni hivatásos műkritikus szemszögéből.

Az Egyesület fél évszázada alatt létrejött legjobbjai bekerültek a nemzeti kultúra aranyalapjába, megőrizték élő esztétikai értéküket.

BIBLIOGRÁFIA

1. Roginskaya F. S. Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete. Moszkva. "Művészet". 1989

2. E. Gomberg-Verzsbinszkaja. Vándorok. Az "Art" kiadó leningrádi fiókja. 1970

3. Minchenkov Ya. D. A vándorok emlékei. Az RSFSR művésze. Leningrád. 1963

4. Paramonov A. V. Vándorok. "Művészet". Moszkva. 1975

5. Troitsky N. A. Oroszország a 19. században (előadások kurzusa). Moszkva. "Elvégezni az iskolát". 2003

6. Kramskoy I. N. Levelek. Cikkek. Moszkva. 1966

7. Benois A.N. Az orosz festészet története a XIX. Moszkva. Kiadó "Republic". 1995

ALKALMAZÁS

(ILLUSZTRÁCIÓK)

Kramskoy I. N. Levelek. Cikkek. Moszkva. 1966, p. 15

Roginskaya F.S. Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete Moszkva. "Művészet". 1989, p. 20

Roginskaya F. S. Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete, Moszkva. „Művészet”, 1989, 25. o

Kramskoy I. N. Levelek. Cikkek. Moszkva. 1966, 17. o.

Roginskaya F.S. Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete. Moszkva. „Művészet”, 1989, 46. o

Roginskaya F. S. Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete. Moszkva. "Művészet". 1989, 126. o.

Roginskaya F.S. Utazó Művészeti Kiállítások Egyesülete. Moszkva. "Művészet". 1989, 253. o.

Minchenkov Ya. D. A vándorok emlékei. Az RSFSR művésze. Leningrád. 1963, 284. o

A. Benois. Az orosz festészet története a XIX. Moszkva. Kiadó "Republic". 1995, 346. o

Az Oroszországban több mint fél évszázada - 1870 és 1923 között - létező legnagyobb progresszív demokratikus egyesületet, az "Utazó Művészeti Kiállítások Szövetsége" orosz festők és szobrászok hozták létre reális irányzattal.

1863 novemberében a Művészeti Akadémia 14 legjobb, az első aranyéremért meghirdetett versenyre felvett hallgatója az Akadémia Tanácsához fordult azzal a kéréssel, hogy pótolja a pályázati feladatot (kép festése adott cselekmény alapján a skandináv mitológiából). Odin Isten ünnepe Valhallában”) egy szabad témájú feladattal. A Tanács megtagadására mind a 14 ember elhagyta az Akadémiát, ez az esemény a „Tizennégyek lázadásaként” vonult be a történelembe. Később ezek az Akadémiát elhagyó hallgatók megszervezték a Szentpétervári Művészek Artellát, amely 1870-ben Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületévé alakult.

A „Partnerség” megjelenése nagyrészt a szalonakadémiai művészet válságának és a 19. század második felében a demokratikus kultúra általános felemelkedésének volt köszönhető. A Vándorok munkásságát felfokozott pszichologizmus, társadalmi és osztályorientáltság, tipizálás magas szintű elsajátítása, naturalizmussal határos realizmus és általában tragikus valóságszemlélet jellemezte. A "Partnerség" résztvevőinek fő érdeme független kiállítások szervezése és mozgásuk Oroszország városaiban. A „Vándorok”, ahogy a „Partnerség” tagjait kezdték nevezni, a művészet legszélesebb körű propagandáját, a tömegek társadalmi és esztétikai nevelését tűzték ki maguk elé.

A Vándorok összetétele különböző időpontokban I. E. Repin, V. I. Surikov, N. N. Dubovskoy, V. E. Makovsky, I. M. Prjanisnyikov, A. K. Savrasov, I. I. Shishkin, P I. Kelin, V. D. Polenov, N. A. Yaroshenko, Leve A. Sz. Sz., I. Lev. A. M. Korin, V. M. Makszimov, K. A. Szavickij, A. M. és V. M. Vasnyecov, A. I. Kuindzsi, A. E. Arhipov, V. A. Surenyants, Byalynitsky-Birulya V. K., Moravov A. V. és más művészek.

Tekintsük részletesebben az egyes művészek munkáit, a "Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete" legjelentősebb képviselőit - I. E. Repin, V. G. Perov, V. I. Surikov.

I. E. Repin. Önarckép. 1878

Ilja Efimovics Repin (életévek 1844-1930) - orosz művész, festő, portrék mestere, történelmi és hétköznapi műfaj. Repin kiváló tanárnak is nevezhető: a Művészeti Akadémia professzor-műhelyvezetője (1894-1907) és rektora (1898-1899), ugyanakkor Tenisheva iskola-műhelyében tanított; tanítványai közül B. M. Kustodiev, I. E. Grabar, I. S. Kulikov, F. A. Malyavin, A. P. Ostroumova-Lebedeva, V. A. Serov.

Ilja Repin a Vándorok Egyesületének egyik legaktívabb tagja volt. Műveiben Paphos és tiltakozás ötvöződött, a történelmi képek erőteljes érzelmi erővel telítettek, Repin portréi élesek és pszichológiaiak.

Ilja Repin már ifjúkorában szenzációt keltett az „Uszályszállítók a Volgán” című festményével, amely lenyűgözi a természet élénk kifejezőképességét és a társadalom alsóbb rétegeiben érlelődő tiltakozás félelmetes erejét.

I. E. Repin.

Bárkaszállítók a Volgán. 1872-1873

A festmény kompozíciója frízszerűen van felépítve, hogy a mélyből uszályszállítók füzére haladjon a néző felé, miközben a figurák nem takarják el egymást. Minden szereplő önálló portréi egyéniség, Repin mesterien ötvözi a képforma konvencióit elképesztő természetes meggyőző képességgel.

A művész az uszályszállítókat külön csoportokra bontja, különböző karaktereket, temperamentumokat és embertípusokat hasonlít össze. A banda élén Repin a „gyökerek” hármasát ábrázolta: középen Kanin uszályszállítója, ókori filozófusra emlékeztető arccal, tőle jobbra egy bozontos szakállas férfi, aki az őserőt megtestesíti, jobbra. Ilka tengerész, dühös tekintettel mered egyenesen a nézőre. Nyugodt, bölcs, kissé ravasz kancsalsággal, Kanin mintegy középszereplő a két ellentét között. Jellemzőek más szereplők is: magas, flegma vén, pipáját tömő; egy fiatal férfi, aki megpróbált kiszabadulni a szíjból, egy fekete hajú szigorú "görög", aki megfordult, mintha társát akarná kiáltani - az utolsó, magányos uszályszállítót, aki készen áll, hogy összeessen a homokon. Az „Uszályszállítók a Volgán” című festmény a kritikai realizmus tankönyvi példájának nevezhető, amely naturalizmusba fordul.

A nézőt érő érzelmi hatás erejét tekintve összehasonlíthatatlan Repin bármely más festményével: „Rettegett Iván és fia, Iván 1581. november 16-án” (más néven „Rettegett Iván megöli fiát”).

Ilja Repin egy történelmi eseményt vett a kép cselekményeként - 1581. november 16-án Rettegett Iván dühében egy rúddal megütötte a halántékát, és megölte legidősebb fiát, Carevics Ivánt. A herceg fejéből vér patak folyik, vér a padlón és a kaftánon, a király kezének vérében. Rettegett Iván görcsösen megragadta fiát, és megpróbálta összeszorítani a sebét. Szörnyű emberi gyász az apa szemében, aki rájött, mit tett. A herceg arca éppen ellenkezőleg, nyugodt és gyönyörű, kedves mosollyal, a fiú úgy tűnik, megbocsátja apjának ezt a véres szörnyűséget.

A kivitelezés elsajátítása, az erő, az emberek jellemeinek lélektani kinyilvánításának ereje, a színek harmóniája, a részletek szépsége által ez a kép Repin egyik legjobb festményének nevezhető. A festmény történetében van egy drámai próbálkozás is - 1913 januárjában az óhitű ikonfestő, Abram Balashov késsel vágta a „Rettegett Iván” festményt, Ilja Efimovics maga restaurálta a vásznat művészek segítségével. D. F. Bogoslovsky és I. Grabar.

I. E. Repin. 1883-85

A „Rettegett Iván és fia, Iván 1581. november 16-án” című festmény nemcsak a lélektani jellegzetességek mélységével üt meg, Repin a királyok despotizmusát és zsarnokságát feszegeti rajta, ez volt a kép társadalmi jelentősége. Nem csoda, hogy a festményt megvásárló emberbarát, Tretyakov titkos parancsot kapott a moszkvai rendőrfőkapitánytól, amelyben III. Sándor megtiltotta, hogy nyilvános kiállításokra engedjék be (ezt az engedélyt később szerezték meg).

Repin egyik leghíresebb történelmi festménye a "Kozákok" festmény (más néven "Kozákok levelet írnak a török ​​szultánnak"). A kép cselekménye egy legendás epizód volt a Zaporizhzhya Sich életéből: 1675-ben IV Mahmud szultán javaslatára, hogy alárendeltje legyen, a kozákok válaszul erős szavakkal teleszórt elutasító levelet küldtek. A "Zaporozhtsy" fő gondolata az volt, hogy kifejezze az együtt harcoló és együtt szórakozó emberek szabad szellemét. A kép exkluzivitása abban rejlik, hogy Repinnek zseniálisan sikerült nevető arcokat közvetítenie a móka minden árnyalatában: a kozákok nevetve hemperegnek és megragadják az oldalukat, vigyorognak, csupasz fogukat, kuncognak, vihognak és sírva fakadnak.

I. E. Repin. kozákok. 1880-1891

A kép kompozíciója dinamikus és ugyanakkor szigorúan kiegyensúlyozott. Egyesíti a vízszintes és függőleges ritmusokat, a körkörös mozgást, a mélybe való mozgást, és éppen ellenkezőleg, a mélységből. A helyi színek lédús, világos foltjai összhangban vannak a kép cselekményével, dúrjukkal.

A képen Repinnek pózolt modellek között számos híres személyiség is szerepelt: Dmitrij Javornyickij történész egy hivatalnok karakterének, Vlagyimir Giljarovszkij újságíró és író egy nevető kozáknak, fehér sapkásnak, Mihail Dragomirov kijevi főkormányzó pedig az atamánnak. Sirko.

V. G. PEROV Önarckép

Vaszilij Grigorjevics Perov (életévek 1833 - 1882) - orosz festő, a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének egyik alapító tagja.

V. G. Perov díjjal végzett a moszkvai festészeti, szobrászati ​​és építészeti iskolában, ahol M. I. Scotti, A. N. Mokritsky és S. K. Zaryanko tanítványainál tanult.

A művész korai festményeit anekdotikusan "vádoló" hangulat hatja át, festői karikatúrákat ábrázol, köztük a papságét is, Perov gondosan megírja a szereplőket és a helyszínt, moralizáló hatásra törekedve.

A Tea Party in Mytishchi című festményben egy látszólag hétköznapi jelenet vádló, élesen szociális jelleget kap. A néző felé ferdén fordított asztal, rajta egy szamovár áll, egy formátumában négyzethez közeli vásznat kettévág, és kettéosztja a képen látható szereplők világát: az egyik oldalon egy kövér, jóllakott pap, a más - egy koldus öregember és egy fiú, a társadalmi dráma benyomását fokozza a Krími Háború Hősének Rendje a mellkason az öregember.

Perov munkásságának érettebb időszakában a szatirikus hangulat gyengül, átadja helyét a drámai kifejezésnek. Perov festői színezése éles tónusú kifejezőerőt kapott az olyan festményeken, mint a „Holt ember látása” és a „Trojka”. Az iparos tanulók vizet hordanak”; paraszttemetés és egy epizód a tanonc gyerekek életéből a „megalázottak és sértettek” drámájaként kerül a néző elé.

Perov gyermektémájának szentelt munkái közül az egyik leghíresebb a "trojka", vagy ahogy a szerző maga nevezte ezt a képet, "A tanoncok-iparosok vizet hordanak". A kép cselekménye drámai és rendkívül szociális: a tanonc gyerekek nagy hordó vizet húznak, így próbálnak nyomorult filléreket keresni családjuk élelmezésére. Perov a "Trojka" képet alkonyi barna-szürke tónusokkal festette, erősítve a történések tompaságának és aljasságának érzését. A képen látható gyerekeket egy felszerelt lóhármashoz hasonlítják, akiknek a munkáját a társadalom tehetős rétegei is könyörtelenül használják ki. Perov e festményének fő célja, hogy megnyissa az emberek szemét a valóságra, felébressze az együttérzést és felszámolja az emberi lélektelenséget.

V. G. PEROV Trojka. A mesteremberek vizet hordanak. 1866

V. G. PEROV Nyugodt vadászok. 1871

Perov 1870-es évekbeli zsánerképeit ("Madárfogó", "Pihenő vadászok", "Halász") lágy humor hatja át. A hétköznapi emberek mindennapi hétköznapi helyzetekben való ábrázolása során Perov a leíró készség erejét tekintve N. S. Leskov irodalmi esszéihez és novelláihoz közelít.

Munkásságának késői szakaszában Perov a nemzeti történelem grandiózus, általánosító képeinek megalkotására törekszik. Perovnak ebben az időszakban elkészült történelmi festményei ("Pugacsov udvara", "Nikita Pustosvjat. Vita a hitről") azonban nem tartoznak a művész remekei közé, mivel nem sikerült a kellő mértékben monumentális általánosítást elérniük.

V. G. Perov is nagyban hozzájárult az orosz portré műfaj fejlődéséhez. A festő mély lélektani képeket alkotott az orosz kultúra híres alakjairól A. N. Osztrovszkij, V. I. Dahl, M. P. Pogodin portréin.

Perov szereplői, legyen szó akár a paraszt Fomushka-sych, akár a kereskedő I. S. Kamynin portréjáról, különleges belső jelentőséggel bírnak, társadalmi helyzetüktől és kulturális helyzetüktől függetlenül; fényes egyéniség párosul bennük a lelki élet feszültségével, olykor a fájdalmas tragédia határán, mint F. M. Dosztojevszkij író portréjában.

V. G. PEROV F. M. Dosztojevszkij portréja. 1872

Perov F. M. Dosztojevszkij portréját tartják az író legjobb képi ábrázolásának. A mély háttér és a felesleges részletek hiánya az írónő könnyed kontrasztokkal kiemelt arcára, kezére irányítja a néző figyelmét.

Dosztojevszkijt gondolataiba mélyedve, alkotói feszültség pillanatában ábrázolja, ezt hangsúlyozzák az ihletett arc feszült izmai, az író idegesen összekulcsolt kezei.

V. G. Perov is tehetséges tanár volt, több mint tíz éven át a moszkvai festészeti, szobrászati ​​és építészeti iskolában tanított 1871 és 1882 között. Tanítványai között volt N. A. Kasatkin, S. A. Korovin, M. V. Neszterov, A. P. Rjabuskin és más híres művészek.

V. I. Surikov. Önarckép.

Surikov Vaszilij Ivanovics (életévek 1848-1916) - orosz művész, a történelmi műfaj festményeinek mestere. Surikov még a szentpétervári Művészeti Akadémián tanuló éveiben is a történelmi és asszociatív képek mestereként mutatkozott be.

A "Sztrelci kivégzés reggele" festmény volt Surikov első nagy vászna az orosz történelem témájában. Az 1698-as első Streltsy-lázadás tragikus kimenetelét - a lázadók kivégzését a Vörös téren I. Péter személyes felügyelete mellett - a kép cselekményének választva Surikov lényegében az orosz középkor és az újkor közötti konfliktust mutatta be. amelyet egyik fél sem nyerhet meg.

V. I. Surikov.

Az íjászkivégzés reggele. 1881

Surikov nem magát a kivégzés pillanatát mutatja be, hanem az életük utolsó perceiben elítéltek lelkiállapotára fókuszál. Kompozíciós szempontból két főszereplő emelkedik ki a vásznon - a fiatal I. Péter, aki lovon ül a Kreml falai mellett, és a vörös hajú íjász, aki dühösen néz a királyra, és a kompozíció érzelmi központját képviseli. Az íjász és Péter figurái között egy átlós vonal olvasható, hangsúlyozva e karakterek ellentétét.

A pillanat mély tragédiája felerősíti a kép sötét színét. Surikov a kivégzés képének időpontját választotta - egy szürke, nyirkos ködös reggel, amikor éppen kezdett világosodni, ebben az állapotban, a sötét tömeg között kiemelkedik az elítéltek fehér ingje és gyertyáik pislákoló fénye. mint fényes foltok. A hatalmas tömeg hatásának elérése érdekében, a valóságban mindössze néhány tucat szereplőt ábrázolva, Surikov a tervek közelítésének kompozíciós technikáját alkalmazza, csökkentve a távolságot a kivégzőhely, a Szent Bazil-székesegyház és a Kreml fala között. A festmény építészeti háttere és a hősök kapcsolata is nyomon követhető - a Szent Bazil-székesegyház fejei íjászok, a Kreml-torony pedig I. Péter lovas alakjának felelnek meg.

V. I. Surikov. Mensikov Berezovban. 1883

Surikov a történelmi festészet kiemelkedő mestereként is megerősítette tehetségét a "Mensikov Berjozovban" című festményen. A részletek színes expresszivitása ezen a vászonon ötvöződik a teljes kompozíció virtuozitásával.

A képen a száműzött Mensikov, aki egykor I. Péter nagyhatalmú munkatársa volt, gyermekekkel van ábrázolva, a generációváltást szimbolizálva. A képen szereplő összes szereplő elmerül a múltról szóló gondolatokban. Maga Mensikov fényes történelmi személyiségként jelenik meg a képen, tragikus emlékeztetőként az autokrácia és a felfordulások korszakára. Mensikov erőteljes alakját a kép tere korlátozza, ami fokozza e hős múltjának és jelenének kontrasztját. Mensikov gyermekei mesterien vannak megfestve - a legidősebb lány, Maria szomorú arccal, aki apjához ragaszkodik, és mélyen gondolkodik valami távoli dologról, a fia gépiesen eltávolítja a viaszt a gyertyatartóról, és csak a legfiatalabb lány gyengéd képe. az ablakból kieső fénysugár életigenlőt visz be a Start kompozícióba.

V. I. Surikov. Bojár Morozova. 1887

V. I. Surikov „Boyar Morozova” című festményének cselekménye is jól ismert történelmi esemény volt - Avvakum főpap óhitű munkatársának, Theodosia Morozova palota főnemesnőjének a börtönbe zárása. A "régi hithez" való ragaszkodás miatt Morozovát letartóztatták, megfosztották birtokától, és a Pafnutyevo-Borovsky kolostorba száműzték, ahol a kolostor börtönébe zárták, és éhen halt.

Morozova alakja egyetlen kompozíciós központ a vásznon. Surikov eszeveszett drámát adott a nemesasszony képére: az óhitű kétujjas kiegészítésben felemelt kéz, a néphez intézett felhívás, hogy álljon ki a régi hit mellett, vértelen fanatikus arc, súlyos búcsúszavak a tömegnek. Morozova töretlenül jelenik meg a képen, kész a végsőkig menni meggyőződéséért, az emberek áhítattal néznek rá, a szent bolond megáldja.

A kocsi mozgásának érzékeltetésére Surikov átlósan építi fel a kép kompozícióját, és a kocsi mellé bevezeti a futó fiú alakját.

V. I. Surikov. A hóváros megörökítése. 1891

Surikov történelmi festményei nem rosszabbak a "A hóváros elfoglalása" című festménynél, amelyet teljes mértékben a modern népi életnek szenteltek. A kép cselekménye a Maslenitsa játék volt, amelyet vidám és egyben lehengerlően félelmetes elemként mutattak be.

Surikov későbbi sokfigurás vásznai - "Szibéria meghódítása Jermak által", "Szuvorov átkelése az Alpokon", "Stepan Razin" - bár virtuozitással, de már nélkülözték azt az összetett és többszólamú drámát, amely megkülönbözteti a világ legjobb műveit. művész.

Vándorok I. Repin műhelyében

A partnerség ötlete Myasoedov moszkvai művésztől származik, és számos más moszkvai művész - Perov, Savrasov és mások - rokonszenves hozzáállásával találkozott, akik az ötlet megvitatása után kidolgozták az új szervezet alapokmányának tervezetét. 1869 novemberében a projektet elküldték szentpétervári művészeknek. Ott Kramskoy és Ge lettek lelkes hívei. A projekt megvitatása után Kramskoy, Ge, Korzukhin, Jacobi, Shishkin, Repin, Vasziljev és más neves szentpétervári művészek aláírták - összesen 15 művész írta alá.

1870. november 2 A Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének alapszabálya jóváhagyta a kormány. Az alapszabály így szólt: "A partnerség célja, hogy megfelelő engedéllyel a birodalom minden városában vándorművészeti kiállításokat szervezzenek, a következő formában: A) szállítások a tartományok lakosainak V Lehetőség az orosz nyelv tanulására művészetet és nyomon követni fejlődését; b) a művészet iránti szeretet fejlődése a társadalomban."

A partnerség nagyon életképes szervezetnek bizonyult, miután létezett 1923 előttés miután ez idő alatt elintézték 48 fő kiállítások és több párhuzamos kiállítás.

A Vándorok Egyesületének jelentőségéről szólva megjegyzendő, hogy megjelenése előtt minden kiállítási tevékenység elsősorban a Művészeti Akadémia, a Moszkvai Festő-, Szobrászati ​​és Építészeti Iskola, valamint az általa szervezett kiállítások kezében összpontosult. nem voltak elérhetőek a nagyközönség számára. A tartomány pedig teljesen távol állt a művészettől.

Az egyesület kiállításokat is szervezett a nagyközönség számára. A Vándorok első kiállítása 4 városba látogatott, a 15. kiállítás pedig már 14 városba utazott.

A Vándorok az új, demokratikus művészet hordozói voltak. Az orosz művészet történetében először fordultak ezek a művészek az egyszerű emberhez, és a népi élet minden aspektusa tükröződött műveikben: az emberek szokásait, hiedelmeit, helyzetüket a modern Oroszországban.

A művészet társadalmi és nevelő szerepének megértése alapján a Vándorok magas követelményeket támasztottak a művészekkel szemben. Kramskoy szerint a művészeknek koruk legműveltebb és legfejlettebb emberei közé kell tartozniuk. Nemcsak tudniuk kell, hogy a művészet fejlődése jelenleg hol tart, hanem véleményt kell alkotniuk minden olyan kérdésről, amely a társadalom legjobb képviselőit foglalkoztatja.

A Vándorok Egyesülete széles körű közönség elismerést kapott. Kiállításaik a művészeti élet eseményévé váltak. A Vándorkiállítások Egyesületének története lényegében az orosz realista művészet története a 19. század második felében és a 20. század elején.

Múzeumi rovat kiadványai

Lázadók a festészetből

A legendáktól és mítoszoktól a hétköznapi képekig, legyen szó parasztokról, közép-orosz tájról vagy az ország kiemelkedő embereiről. Realizmus kontra akadémizmus. A populizmus eszméitől ihletett és a Művészeti Akadémia kereteibe belefáradt festők a 19. század végén alkotó közösségbe tömörültek, és festményeikkel bejárták az országot. Emlékezzünk a Vándorok történetére Natalia Letnikovával együtt.

festői lázadás. A Birodalmi Művészeti Akadémia legjobb végzettségei közül tizennégy a kreativitás szabadságát részesítette előnyben a nagy aranyéremmel szemben. Nem voltak hajlandók képet festeni a német-skandináv történetről, amely egy valhallai lakomáról szól, mivel a javasolt témát túlságosan távol tartották a valóságtól. A lázadók szabad témát kértek. Miután megkapták az elutasítást, elhagyták a közönséget, ami megzavarta az Akadémia 100. évfordulójára rendezett versenyt. A művészek kérelmet küldtek a már átvett érmeknek megfelelő oklevelek kiadására.

Illarion Moshkov. Kilátás a Birodalmi Művészeti Akadémiára. RENDBEN. 1800

A Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének művészcsoportja. 1885

Ivan Kramskoy. A Művészek Artellájának gyűjteménye. 1860-as évek

"Művészek Artellája". 1863-ban fiatal festők Ivan Kramskoy vezetésével létrehozták az orosz művészet történetének első alkotói egyesületét. A fő gondolat a realizmust és a társadalmi irányultságot hirdette. A teatralitás és mitológia helyett. Sofya Prokhorova, Kramskoy felesége közös háztartást vezetett egy Vasziljevszkij-szigeti házban. Az artelmunkások rendeléseket vettek fel, rajzórákat tartottak, csütörtökönként pedig a kortárs művészet problémáiról beszélgettek. A "kommuna" gondolatát aláásta a pénzügyi kérdés, valamint az, hogy egyes artelek újrakezdték az Akadémiával való együttműködést. Kramskoy felháborodva elhagyta az Artelt, és a közösség hanyatlásba esett.

Vándor művészek. Hét évvel az Artel megalakulása után a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesülete váltotta fel. A populizmus eszméje által ihletett moszkvai és szentpétervári festők egyesültek, oktatómunkát, kiállításokat szerveztek. A Vándorok szembehelyezték munkájukat az akadémizmussal. A híres kritikus Vlagyimir Stasov melegen üdvözölte az orosz művészet szabad közösségét. „Nagyon figyelemre méltó jelenség az orosz művészet számára” – nevezte Mihail Saltykov-Scsedrin a Vándorok vállalkozását.

Kramskoy és a legjobb a legjobbak közül. Vaszilij Perov, Alekszej Savrasov, Ivan Shishkin, Ilya Repin, Nyikolaj Ge, Vaszilij Polenov, Viktor és Apollinary Vasnetsov, Vaszilij Surikov, Arkhip Kuindzhi, Isaac Levitan, Vladimir és Konstantin Makovsky, Valentin Szerov ... Portréfestők, a hétköznapok és a klasszikusok képviselői műfaj, a csendes tájak mesterei és történészek a festészetből, színházi művészek és falfestők. Vándorok - a tizenkilencedik század végének orosz képzőművészetének színe.

József Volkov. A.K. portréja Savrasov. 1884. Állami Tretyakov Képtár

Viktor Vasnyecov. Önarckép. 1873. Állami Tretyakov Képtár

Ilja Repin. Önarckép. 1887. Állami Tretyakov Képtár

Ilja Repin. V.D. portréja Polenov. 1877. Állami Tretyakov Képtár

Vaszilij Szurikov. Önarckép. 1879. Állami Tretyakov Képtár

Charta - az emberek javára. A vándorművészeti kiállítások szervezése a birodalom minden városában a közösség fő feladata lett. A közösség alapító okiratát 1870-ben hagyták jóvá. A Vándorok a festészetről alkotott műveikkel és ötleteikkel "az emberekhez" mentek. A művészek meg akarták ismertetni a tartomány lakóit a modern orosz művészettel, és egyúttal eladni festményeiket. Így a festmények elhagyták Szentpétervárt, a Művészeti Akadémia falait és túlléptek a galériákon.

Első kiállítás. „A kiállítás nem csak a szép szándéka miatt lenyűgöző, hanem a kiváló kivitelezése miatt is... Ugyanolyan tehetségű emberek ezek, mint korábban, de csak a fejük más”- írta Vlagyimir Sztaszov. A kiállítás 1871-ben nyílt meg Szentpéterváron, és két hónap alatt eljutott Moszkvába, Kijevbe és Harkovba. A 46 festmény és rajz felét a kiállítás kezdete előtt megvásárolták. Vernissage nemcsak közfelháborodást, hanem pénzügyi sikert is aratott.

Ivan Kramskoy. I.I. portréja Shishkin. 1880. Időzítés

Valentin Szerov. Önarckép. 1880-as évek Magángyűjtemény

Nyikolaj Jarosenko. Portré N.N. Ge. 1890. Időzítés

Ivan Kramskoy. A.I. portréja Kuindzhi. 1872. Állami Tretyakov Képtár

Ivan Kramskoy. Portré V.G. Perov. 1881. Időzítés

Művészeti szövetkezet. A sürgető kérdések demokratikus megoldása szavazással és az általános költségvetéssel a Vándorok fő szervezőelve. Már az első kiállítás után négyezer rubelt osztottak fel a partnerség résztvevői között. Hallatlan üzlet. Ezt megelőzően a Művészeti Akadémia kiállításainak bevétele, amely alig érte el az évi ötezer rubelt, az államkasszába került. Maguk a művészek nem kaptak kártérítést. A Vándorok alapító okirata szerint pedig a kép árának és a jegyek árának csak 5%-a ment be az általános pénztárba. A többi díj.

Kiállítási körutak. A „népkiállítások” számos várost bejártak. "A művészet iránti szeretet kialakulásáért a társadalomban." Jaroszlavl, Tula, Szaratov, Voronyezs, Riga, Kisinyov, Kazany, Odessza, Kijev... Összesen a Vándorok közösség fennállása alatt mintegy ötven kiállítást rendeztek a művészek. A fő kiállításokon el nem kelt festményeket továbbküldték - országos kirándulásra. Csak az első párhuzamos kiállítás Oroszország 12 városát látogatta meg. Így a művészek hírnevet szereztek a távoli sarkokban és anyagi jólétben.

Generációs konfliktus. A társulás tagjai - tiszteletreméltó, tisztelt alapító atyák és kezdő művészek - kiállítók. Például az utóbbiak között volt Ivan Kramskoy "A háború apoteózisa" című híres festmény szerzője. Ismeretlen. 1883. Állami Tretyakov Képtár

Festmények egy kiállításról. "A legjobb művészek és jó emberek szűk köre, szorgalom és teljes szabadság és függetlenség - ez kegyelem!"- írta Pavel Tretyakov Kramskoynak. Pavel Mikhailovich támogatta a kreatív egyesületet, és ezt megerősítik a Vándorok vásznai a híres mecénás gyűjteményében. Például az első kiállítás megnyitóját - Alekszej Savrasov festményét, a "Megérkeztek a búbok" - itt vásárolta meg a gyűjtő. Az „eladva” Nyikolaj Ge „I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics Carevicset Peterhofban” című festményén is az „eladva” volt feltüntetve, és sok más festményen is, amelyek ma a Tretyakov Galéria gyűjteményének jelentős részét alkotják.

A Vándorok a 19. század utolsó harmadában létező orosz művészek egyesületének, a Vándorló Művészeti Kiállítások Egyesületének rövidített neve. Az Egyesület alapítói voltak Ivan Kramskoy, Grigory Myasoedov, Nyikolaj Ge és Vaszilij Perov.

„I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics Carevicset Peterhofban”, Nikolai Ge, 1871. Fotó: Public Domain

Mi volt a társaság célja?

1870. november 2-án jóváhagyták a Vándorok alapító okiratát. Meghirdette a "Partnerség" célját - vándorművészeti kiállítások megszervezését a birodalom minden városában, hogy a tartományok lakosai lehetőséget biztosítsanak az orosz művészet megismerésére, a művészet iránti szeretet kialakulására a társadalomban, és megkönnyítsék ezt. hogy a művészek eladják műveiket. Az alapító okirat megállapította, hogy a Társulás ügyeit a tagok közgyűlése intézi, és minden kérdést szavazással oldott meg.

Milyen stílusban írtak a Vándorok?

A társaság tagjai különböző művészeti irányzatokban dolgoztak. Az azonban egyesítette őket, hogy a populizmus eszméi inspirálták őket, és munkájukat céltudatosan szembehelyezték a hivatalos akadémizmus képviselőivel.

„Megérkeztek a bájosok”, Alekszej Savrasov, 1879. Fotó: Public Domain

Kik voltak a Vándorok tagja?

A Vándorok egyesületébe különböző időpontokban tartozott Ilja Repin, Vaszilij Szurikov, Alekszej Szavraszov, Ivan Shishkin, Viktor Vasnetsov, Vaszilij Polenov, Isaac Levitan, Valentin Szerov, Ivan Kramskoy, Vaszilij Perov és más, később híressé vált művészek. A művészek számára fontos anyagi és erkölcsi támogatást egy gyűjtő és művészetpártoló nyújtott Pavel Tretyakov, beszerezte festményeiket a galériájába.

Mikor volt az első kiállítás?

Az Egyesület első kiállítása 1871. december 11-én nyílt meg Szentpéterváron a Művészeti Akadémia épületében. 16 művész munkáit mutatta be. A kiállításon különösen sikeres volt Alekszej Szavraszov "A bástya megérkeztek" című festménye, Nyikolaj Ge "I. Péter kihallgatja Alekszej Petrovics Carevicset Peterhofban" című festménye, a szobor. Mark Antokolsky"Iván groznyj". A kiállítást Szentpétervár után Moszkvában, Kijevben és Harkovban állították ki. Fennállásának fél évszázada alatt a Partnerség 47 vándorkiállítást rendezett.

Rettegett Iván, Mark Antokolsky, 1870. Fotó: Creative commons/ shakko

A populizmus a raznochintsy értelmiség ideológiai mozgalma Oroszországban 1860-1900 között. Nevét a mozgalom posztulátumáról kapta - "az értelmiség közeledése a néphez". A tizenkilencedik századi populizmus Oroszországban egy javaslattal kezdődött A. Herzenés fejlődött N. Csernisevszkij a közösségi szocializmus elméletei.

Az akadémizmus (a francia academisme szóból) a 17-19. századi európai festészet egyik irányzata, amely a klasszikus művészet esztétikáját követte.