ABSTRAKTI

AIHE: "Mobiilitaiteilijoiden kumppanuus

NÄYTTELYT. TOISEN PUOLIVUOSIKAN HISTORIALLINEN MAALAUS

Nro Johdanto. Lyhyt katsaus käytetystä kirjallisuudesta………………………3

Luku I. Matkataideyhdistyksen organisaatio

näyttelyt…………………………………………………………………………………5

§ 1. Taistelu ideologisen ja luovan riippumattomuuden puolesta…………………………..5

§ 2. Kumppanuuden järjestäminen ………………………………………… 9

§ 3. Yhdistyksen ensimmäisen näyttelyn merkitys…………………………..11

Luku II. Kasvuvuosia. Kerää voimaa.

Taistelu itsenäisestä olemassaolosta………………………………….12

§ 1. Kumppanuuden toimintavaiheet…………………………………… 12

§ 2. Vaeltajien ideologinen kuva……………………………………. 14

III luku. Historiallinen maalaus kumppanuudessa…………………………17

§ 1. Luovuus N. N. Ge……………………………………………………17

§ 2. V. I. Surikovin työ on venäjän kielen kehityksen korkein vaihe

historiallinen maalaus………………………………………………….20

Johtopäätös………………………………………………………………………..27

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta…………………………………………29

Liite (kuvat)……………………………………………………..30

JOHDANTO

9. marraskuuta 1863 suuri joukko Taideakatemian tutkinnon suorittaneita kieltäytyi kirjoittamasta kilpailuteoksia skandinaavisesta mytologiasta ehdotetusta aiheesta ja jätti Akatemian. Seitsemän vuotta myöhemmin syntyi "Liikkuvien taidenäyttelyiden liitto". Puolen vuosisadan olemassaolonsa aikana se on pitänyt 48 näyttelyä.

Yksi Wanderersin työn mielenkiintoisimmista puolista on mielestäni historiallinen maalaus. V. I. Surikovin maalauksessa "Streltsyn teloituksen aamu" on mahdotonta katsoa naisten kasvoja vapisematta, ihailematta bojaari Morozovaa, säälimättä Menshikovia ja hänen kuolemaan tuomittuja lapsiaan. Ehkä monet sanovat, että nämä maalaukset ovat liian synkkiä sekä mielialaltaan että koloristipäätöksellään. Mutta loppujen lopuksi taiteilijoiden työskentelyaikaa leimasivat ensisijaisesti kardinaalit muutokset taloudellisella, poliittisella ja sosiaalisella alalla (60- ja 70-luvun uudistusten seuraukset). Tämä ei voinut muuta kuin vaikuttaa venäläisen kulttuurin kehitykseen. Siksi aikakauden pääkysymykset, ajatukset joukkojen taistelusta yhteiskunnallisen ja kansallisen vapautumisen puolesta, löysivät elävän taiteellisen ilmaisun vaeltajien taiteessa. Suurella rakkaudella he ilmensivät positiivisia mielikuvia vallankumouksellisista taistelijoista ja Venäjän kansallisen kulttuurin merkittävistä henkilöistä, paljastivat työntekijöiden hengellisen kauneuden, viisauden ja voiman, heidän syntyperäisen luonnon monimuotoisuuden ja runollisen viehätyksen. Mielestäni yksi Wanderersin maalausten piirteistä on heidän teostensa syvä psykologisuus. Pietari I, Katariina II, Ermak, Menshikov ilmestyvät katsojan eteen ensinnäkin ei kuuluisina historiallisina henkilöinä, vaan ihmisinä, joilla on vaikea kohtalo. Taiteilijat kiinnittivät päähuomionsa kuviensa psykologiseen ymmärtämiseen. Myös ihmisten teemalla oli suuri merkitys Vaeltajien työssä. Tällä he ilmaisivat uskomuksen, että historiallista edistystä eivät lopulta määrää yksittäiset erinomaiset persoonallisuudet, vaan ihmiset.

Yleisesti ottaen 1800-luvun venäläinen maalaus toi ihmisille samat ajatukset kuin kirjallisuus, ajatukset kansalais- ja kansallisarvosta, vapaa-ajattelusta ja humanismista. Voidaan sanoa, että jos Pushkin, Gogol, Turgenev ja Leo Tolstoi olivat progressiivisen Venäjän ääni, niin Kramskoi, Ge, Repin ja Surikov olivat sen visio. Minun mielestäni Wanderersin maalausta voidaan oikeutetusti kutsua venäläisen elämän tietosanakirjaksi.

Yhdistyksen näyttelyt herättivät suurta yleisön kiinnostusta taidetta kohtaan ja olivat erittäin menestyneitä mitä erilaisimmissa väestöryhmissä ennen kaikkea siksi, että taiteilijat pystyivät heijastamaan teoksissaan totuutta, jota valitettavasti usein virallinen ideologia peitti. Nykyään nämä maalaukset eivät ole vain kulttuuriperintöä, vaan myös tärkeitä historiallisia asiakirjoja. Wanderersin teoksista jokainen voi löytää jotain omaa ja (kuka tietää?) löytää uusia horisontteja.

Kumppanuuden organisaation historia, vaeltajien toiminnan pääkohdat ja tämän järjestön historiallinen merkitys esitetään F. S. Roginskayan "Matkavien taidenäyttelyiden yhdistys", A. V. Paramonov "Wanderers" ja E kirjoissa. Gomberg-Verzhbinskaya "Vaeltajat". Erittäin kiinnostava on Ya. D. Minchenkovin monografia "Vaeltajien muistelmat", josta lukija voi oppia ennen tuntemattomia yksityiskohtia kumppanuuden jäsenten luovista etsinnöistä ja elämänpoluista. N. A. Troitskyn kirja "Venäjä 1800-luvulla" (luentokurssi) valaisee täydellisesti maan historiallisen tilanteen kumppanuuden syntymisen aikana ja antaa myös lyhyen kuvauksen Wanderersin työstä. Tietoa kumppanuustyön ja organisaation periaatteista, Vaeltajien toiminnasta löytyy kirjasta ”Kirjeet. Artikkelit." Kramskoy IN, useiden vuosien ajan entinen organisaation johtaja. Mielenkiintoinen on myös A. N. Benoisin teos "Venäjän maalauksen historia 1800-luvulla", joka kertoo venäläisen taiteen kehityksestä vuosisadan ajan.

LUKU minä . YHTEISTYÖN JÄRJESTÄMINEN

MATKAILUTAIDENÄYTTELYT

§ 1. Taistelu ideologisen ja luovan riippumattomuuden puolesta

XIX-luvun 50- ja 60-luvun loppu oli käännekohta Venäjän historiassa. Syntyvät kapitalistiset suhteet järkyttivät feodaali-absolutistisen järjestelmän perustaa. Maaorjajärjestelmä joutui syvään kriisiin, joka lopulta jarrutti maan tuotantovoimien kehitystä. Venäjän tappio Krimin sodassa (1853 - 1856) osoitti maaorjuuden historiallisen tuhon, aiheutti maaorjuuden vastaisen liikkeen voimakkaan kasvun. 1850- ja 1960-lukujen vaihteessa Venäjällä kehittyi vallankumouksellinen tilanne. Kasvavan tyytymättömyyden ja kansan vallankumouksellisten toimien paineessa tsaarin itsevaltaisuus pakotettiin toteuttamaan maaorjuuden lakkauttamista, mikä avasi tien maan kapitalistiselle kehitykselle. Mutta ylhäältä tehty maatalousreformi ei lieventänyt talonpoikaisväestön asemaa, joka joutui maanomistajien ja kapitalistien kaksoisikeen alle.

Vallankumouksellinen vapautusliike on siirtynyt kehityksensä uuteen, monimuotois-demokraattiseen vaiheeseen. Venäjän demokraattisella kulttuurilla oli valtava rooli kansan taistelussa kansallisesta ja sosiaalisesta vapautumisesta, joka kehittyi suurten venäläisten valistajien ideoiden vaikutuksesta. Belinskyn, Chernyshevskyn, Dobrolyubovin teokset loivat perustan taistelumaterialistiselle estetiikalle, josta tuli vankka perusta kirjallisuuden, teatterin, musiikin ja kuvataiteen kehitykselle.

Kuvataide on täynnä demokraattista, sosiaalisesti terävöitettyä sisältöä, jossa venäläisen elämän pimeät puolet näkyvät laajasti. 50-luvun lopulla esiintyi aktiivisesti joukko nuoria maalareita - V. G. Perov, P. A. Petrov, A. P. Popov, N. V. Nevrev, V. I. Yakobi, L. I. Solomatkin, P. M. Shmelkov, jotka maalauksissaan ja graafisissa töissään herättivät kiireellisiä kysymyksiä ihmisten elämästä, paljasti teräviä ristiriitoja ympäröivässä todellisuudessa ja lausui siitä ankaran tuomion. Raznochintsy-taiteilijoiden rivejä täydennettiin tänä aikana pääasiassa nuorilla, jotka tulivat Venäjän eri provinssista ja kansallisilta alueilta ja opiskelivat Taideakatemiassa ja Moskovan maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin koulussa. Nämä ovat K. Rafalavičius, V. A. Slendzinskis, B. B. Venig, K. V. Lemokh, K. F. Gun. Demokraattisten ajatusten kyllästämänä he eivät ainoastaan ​​vahvistaneet venäläisen taiteen realistista suuntaa, vaan myös siirsivät ja kehittivät sen perinteitä kotimaassaan.

Huolimatta nuorten taiteilijoiden itselleen asettamien ideologisten ja taiteellisten tehtävien yhteisyydestä - raznochintsysta, heidän voimansa olivat silti jakautuneet tuolloin.

Yksi syy tähän oli taidekasvatuksen järjestelmä ja Taideakatemian kaikkien toimintojen rooli, jota sillä oli tuolloin Venäjän henkisessä elämässä. Se luotiin ja muotoutui 1700-luvun jälkipuoliskolla, ja se vauhditti venäläisen klassismin kukoistamista. Esiin nousi historiallinen genre, jossa vallitsi sankarillisen, isänmaallisen luonteen teemat.Kun klassismi menetti korkean kansalaispaatosin ja muuttui virallisen taiteen linnoitukseksi, Akatemia jäi edelleen suurimpana taidekasvatuksen keskuksena ja korkean ammattitaidon koulu, joka on vähitellen menettämässä entisen auktoriteettinsa edistyksellisenä kulttuurin keskusmaana ja rappeutunut byrokraattiseksi instituutioksi, joka harjoittaa suojelevaa taidepolitiikkaa. Ideologisesti ehtyi myös akateeminen maalaus, jonka pääsisällöstä tuli tuolloin uskonnollisia, raamatullisia ja mytologisia aiheita. Kaikki tämä ilmaantui hänen pedagogisessa järjestelmässään, joka kasvatti opiskelijat virallisen ja elämättömän taiteen hengessä. Hänen asemansa suhteessa venäläisen taiteen nousevaan demokraattiseen suuntaan oli avoimesti vihamielinen. Siksi nuoret taiteilijat, jotka jättivät Akatemian muurit - raznochintsy, uskollisena demokraattisille periaatteilleen, jäävät ilman apua ja tukea. Heidän teostensa yhteiskuntakriittinen suuntautuneisuus toisti todellisuutta ja esti heiltä mahdollisuuden osallistua Akatemian näyttelyihin ja saada virallisia tilauksia. Kivulias riippuvuus Akatemiasta, korkea-arvoisista suojelijoita, teollinen epäjärjestys - kaikki tämä työnsi taiteilijat - raznochintsy takaisin 30-40-luvuille etsimään organisaatiomuotoja yhteistoimintaan, riippumattomuutta Akatemiasta, kollektiivisia esityksiä, joissa katsojat ovat laajasti mukana . Oli prosessi kansallisen realistisen koulun muodostamiseksi.

60-luvun vaihto tuo merkittäviä muutoksia maan taiteelliseen elämään. Demokraattisten voimien rooli kasvaa merkittävästi. Äskettäin perustettu "Taiteen ystävien seura" vuonna 1860, taiteilijademokraatit pyrkivät muuttumaan linnoitukseksi. Aktiivisina osallistujina (vuodesta 1861) tapaamme - P. M. Shmelkov, V. V. Pukireva, A.K. Savrasova, N.V. Nevrev, V.G. Perova, I.I. Shishkin, I.M. Pryanmshnikov, maisemamaalarit L.L. Kameneva, S.N. Ammosov. Lähes kaikista heistä tuli myöhemmin vaeltajia.Demokraattisen yhteisön vaikutuksesta yhteiskunta pyrki aktiivisesti tukemaan realistista kotimaista maalaustaitoa, ensisijaisesti kotimaista maalaustaidetta. Seuralla oli myös pysyvä näyttely. Seuran puheenjohtajana toimi useiden vuosien ajan S.M. Tretjakov. Kaikki tämä toiminta kehitti taiteilijoiden sosiaalisia taitoja, loi joitain itsehallinnon perinteitä. Ja silti "60-luvun" Moskovan taiteilijat olivat syvästi tyytymättömiä rooliinsa taiteellisessa elämässä ja Taiteen ystävien seuran toiminnan luonteeseen, koska edistyneen venäläisen koulukunnan maalaukset olivat vain monimuotoisen näyttelyn välissä. Taiteilijoiden täytyi silti puolustaa itsenäisyyttään arvovaltaiselta holhoojalta. Siten seurasta ei voinut tulla todellinen luova keskus ja heidän luovuutensa ohjaaja ihmisille.

Toisella tavalla, akuutimmassa muodossa, tapahtumat etenevät Pietarin poliittisessa leirissä. Silmiinpistävin tapahtuma oli tietysti kuuluisa "14:n kapina" ja sitä seurannut ensimmäisen taiteellisen artellin luominen. 13 kilpailijaa kultamitalista päätti kohdata avoimesti Akatemian: he luopuivat kilpailuohjelmien teemasta. Heidän nimensä ovat: I. N. Kramskoy, B. B. Vent, N. D. Dmitriev-Orenburgsky, A. D. Litovchenko. A. I. Korzukhin, N. S. Shustov, A. I. Morozov, M. I. Peskov, K. G. Makovsky, F. S. Žuravlev, A. V. Grigorjev, N. P. Petrov, K. V. Lemokh. Viime hetkellä P. Zabolotsky kieltäytyi protestoimasta. Kuvanveistäjä V.P. Kreitan liittyi mielenosoituksiin. He valmistelivat etukäteen hakemuksen Akatemiasta eroamisesta ja yksitellen, syvästi kiihtyneenä, juhlallisessa hiljaisuudessa laskivat sen pöydälle, jossa akateeminen neuvosto kokoontui.

Kramskoy oli mielenosoittajien johdossa. Erinomainen muotokuvamaalari, hän oli myös erinomainen realismin teoreetikko, joka lähestyi useissa asemissaan materialistista historian prosessin ymmärtämistä. Esteettisessä konseptissaan Kramskoy oli Belinskin ja Tšernyševskin seuraaja ja väsymätön taistelija venäläisen taiteen parhaiden voimien yhdistämiseksi realismin lipun alle. "Kapinan" päivinä hän oli vielä nuori mies - pitkä, laiha, kapea rako tarkkaavaisesti katsovissa silmissä. Mutta silloinkin hänen ikätoverinsa näkivät hänessä todellisen johtajansa. Kramskoy itse kutsui myöhemmin marraskuun 9. päivää "ainoaksi rehellisesti elätyksi päiväksi". Protestanttien puhetta edelsi epätavallinen Akatemian historian kirjeenvaihto. Muutama kuukausi ennen kilpailua tulevat kilpailijat pyysivät tyydyttämään ”sydämen toiveensa” maalata kuvia omasta valinnastaan ​​henkilökohtaisten taipumustensa mukaan. On mahdollista, että jos tällainen vaatimus olisi esitetty kaksi tai kolme vuotta aikaisemmin, kun liberaalit tunteet olivat Akatemiassa vahvoja, asiat eivät olisi menneet räjähdysmäisesti. Mutta vuoden 1863 lopussa tilanne muuttuu monimutkaisemmaksi. Vaikka talonpoikaisreformi oli hyvin rajallinen, Puolan kansannousu jäähdytti suuresti liberaalien kiihkoa. Siksi Akatemian johto ei katsonut mahdolliseksi täyttää akateemikkojen pyyntöä.

Historiallisen maalauksen osion kilpailussa julkistettiin skandinaavisen mytologian teema "Feast in Valhalla" ja sille annettiin yksityiskohtaisia ​​juonenkommentteja. Mutta ehdotettiin myös toista aihetta - "Talonpoikien vapauttaminen". Täytyy ajatella, että kaikki eivät ole vielä hälvenneet illuusioita uudistuksen virallisesti edistetystä olemuksesta. Nuoret taiteilijat, jotka olivat lähellä tätä vallankumouksellisen demokratian jaksoa, kuitenkin kapinoivat sitä periaatetta vastaan, jonka mukaan pakollinen teema on määrätty - ei kulunut, ei "kärsinyt".

Tämä protesti heijastaa taistelua taiteen ideologisesta ja luovasta riippumattomuudesta, ja se oli tärkeä lenkki taistelussa venäläisen taiteen demokratisoimiseksi, eräänlainen poliittinen toiminta, joten protestanteille perustettiin poliisivalvonta. Marraskuun 9. päivän tapahtuma ei suinkaan ollut yksittäinen teko - sitä valmisteli joukko aikaisempia tapahtumia. Nuorten taisteluhenkeä tuki radikaali lehdistö, joka kritisoi jyrkästi Akatemiajärjestelmää. Hän kutsui taiteellisia nuoria luovaan rohkeuteen ja opetti heitä piirtämään materiaalia teoksiinsa itse todellisuudessa.

Akatemiasta erottuaan entiset kultamitalista kilpailijat loivat ensimmäisen Pietarin taiteilijan artellin. Sielu oli Kramskoy, opettaja, poliittisten, filosofisten ja itse asiassa esteettisten kiistojen välttämätön alullepanija. Ukkosi ja nuoren sankarin Shishkinin ääni. Artellissa sen "torstaisin" hallitsi kansalaisuuden henki, joka yhdisti artellityöntekijät ja paljastui heidän riita-asioissaan, heidän luovassa "ahneudessaan", henkisen elämänsä rikkaudessa ja intensiivisyydessä.

Voidaanko Artellin luomista kuitenkin pitää "14:n kapinan" seurauksena? On oikein nähdä molemmissa teoissa samojen taipumusten ilmentymä. "Kapina" saattoi toimia vain sysäyksenä, joka vauhditti valmistuneiden työväenyhdistystä. Ajatus Artelista ja kotikunnasta on ilmeisesti kypsynyt pitkään akateemisen nuorten johtajien keskuudessa. On täysin mahdollista, että Artel on taiteellisen nuorten luoma, vaikka Akatemia olisikin tyydyttänyt kilpailijoiden toiveet.

Ensimmäisen Artellin lisäksi vuonna 1864 perustettiin toinen taiteellinen artelli, johon kuuluivat V. M. Maksimov, tuolloin vielä Akatemian opiskelija, P. Krestosostsev, A. A. Kiselev, N. Koshelev, V. A. Bobrov ja muut. Mutta se hajosi kaksi vuotta myöhemmin, koska siinä ei ollut yhtään henkilöä, jolla olisi vahva organisatorinen ote.

Siten ajatus artellista, kuten sanotaan, oli ilmassa, ja taiteilijoiden omaksuma työ- ja arkiorganisaatiomuoto puhui akateemisen nuorten läheisyydestä utopistisen sosialismin ideoihin, jotka ovat yleisiä demokraattisten keskuudessa. älymystö. Ensimmäisen Artellin tehtävät olivat kuitenkin paljon laajempia kuin eräänlaisen työvoimakollektiivin organisointi. Se oli rohkea ja avoin yritys luoda ideologinen luova keskus progressiiviselle taiteelle. Ensimmäinen Artel ei kuitenkaan kestänyt kauan - noin kymmenen vuotta, ja sen taisteluluonne katosi aiemmin Kramskoyn lähdön myötä. Miksi näin kävi? Tämä kysymys on toistuvasti herännyt aikalaisten keskuudessa.

Erityinen syy Kramskoyn poistumiseen Artelista oli Dmitriev-Orenburgskyn teko, joka muutama vuosi "14:n kapinan jälkeen" jätti Akatemialle hakemuksen ulkomaan työmatkalle. Artellin jäsenet tuomitsivat hänet siitä, että hän salasi tekonsa tovereiltaan. Lähestyessään Artellin romahtamisen ongelmaa kuitenkin laajemmasta näkökulmasta Kramskoy näki syyn sekä joidenkin sen jäsenten uudestisyntymisessä että itse Artellin muodon puutteissa. Artellin suurin heikkous oli, että se ei onnistunut nostamaan näyttelyitä toimintansa keskeiseksi alueeksi, vaikka järjestäjät juuri tästä haaveilivat. Ymmärtäessään Artellin vaaralliset rajoitukset Kramskoy etsi uutta taiteellisen organisaation muotoa. Epäselväksi jää kuitenkin, miksi Artellin nuori tiimi ei vieläkään avannut omaa näyttelyään. On mahdollista, että Artellin jäsenet, alkuvuosina aloittelevat taiteilijat, eilisen opiskelijat, eivät uskaltaneet esittää yksityiskohtaista julkista raporttia. Ehkä myös poliisivalvonnan tosiasialla oli tietty rooli. Oletus, että näyttelyn järjestämiseen ei riittänyt varoja, on hylättävä: pian syntynyt Kiertonäyttelyiden liitto käynnistihän toimintansa pian ilman ulkopuolisia erityismäärärahoja.

Artel toi tuoreen virran Pietarin silloiseen taiteelliseen elämään. Sen rooli oli suuri myös edistyksellisten voimien yhdistämisessä, niiden esittelyssä paitsi esteettisten, myös elintärkeiden yleisten etujen kannalta. Artellin romahtaminen osoitti historiallisen tarpeen löytää uusia tapoja itsenäisen demokraattisen taiteen kehittämiseen. Nämä polut löydettiin 1870-luvun alussa.

§ 2. Kumppanuuden järjestäminen

60-luvun lopulla Moskovan ja Pietarin johtavat taiteilijat viisastuivat yhteiskunnallisen toiminnan kokemuksella. Tähän mennessä he ovat vahvasti vakuuttuneita siitä, että on tullut aika löytää yhdistymismuoto, joka voisi varmistaa taiteilijan henkilökohtaisen riippumattomuuden virallisista, valtion suojelemista instituutioista ja suojelijasta ja luoda läheisempiä suoria yhteyksiä taiteen ja katsojan välille. ihmiset.

Artelli oli vielä olemassa, kun syntyi ajatus järjestää Kiertotaidenäyttelyt ry. Luomisen aloitteentekijä oli vuonna 1869 G. G. Myasoedov. Tämä terävä, kuuma ja suora henkilö oli koko elämänsä ajan vakuuttunut polkunsa oikeasta valinnasta ja taisteli intohimoisesti taiteellisten ihanteidensa toteuttamisen puolesta. Myasoedov pyysi apuun Kramskoja, joka kokosi liiton lipun alle paljon Pietarin taiteellisia nuoria. Yhdessä Myasoedovin ja Kramskoyn kanssa N. N. Ge sijoitti paljon rakkautta ja vilpitöntä innostusta kumppanuuden tarkoitukseen, mikä herätti monien taiteilijoiden myötätuntoa uudelle yritykselle. Ajatus näyttelytoiminnasta kollektiivisen julkisen esiintymisen muotona oli jo 70-luvulla laajalle levinnyt. Miksi ajatus "mobiilinäyttelyistä" kuitenkin voitti? On mahdollista, että englantilaiset kiertävät näyttelyt olivat yksi sysäys. Mutta merkittävin motiivi oli epäilemättä tämän uuden yrityksen tarjoamat laajat sosiaaliset ja taiteelliset koulutusmahdollisuudet. Mahdollisuus hankkia äärimmäisen suosittu yleisö, joka oli asteittain taipuvainen, tuli todelliseksi. Halu tuoda taidetta lähemmäs kansaa 60- ja 70-luvun taiteilijoille liittyi läheisesti ideologisiin ja kasvatustehtäviin. He ymmärsivät taiteilijoiden toiminnan julkisena palveluna, taiteilija-kansalaisen isänmaallisena velvollisuutena. Taiteilija pyrki tuomaan teostensa juonet ja kieli kaikkien ulottuville. Edistyksellisille venäläisille taiteilijoille-demokraateille oli erittäin tunnusomaista ymmärrys siitä, että heidän työnsä tulisi suunnata paitsi suurkaupunkiyleisölle, myös kaikille Venäjän kansoille. Tämä näkyi monipuolisena liikkeenä, pedagogisen työn luonteessa, paikallisten museoiden avaamisesta huolehtimisessa, lukuisissa ja ystävällisissä suhteissa Ukrainan, Transkaukasian ja Baltian maiden taiteilijoiden kanssa. Tavoite oli varsin selvä: luoda organisaatio, jota johtavat taiteilijat itse - tiimin jäsenet, joita yhdistävät yhteiset ideologiset ja luovat pyrkimykset ja jotka ovat riippumattomia virallisesta ohjauksesta.

Kumppanuuden lyhyt historia on piirretty seuraaville riveille. Alustavien kokousten ja kirjeenvaihdon tuloksena Moskovaan perustettu aloiteryhmä lähetti 23.11.1869 Pietarin artellille osoitetun kirjeen. Se sisälsi ehdotuksen yhdistymisestä liikkuvien näyttelyiden järjestämiseksi. Kirjeen liitteenä oli peruskirjaluonnos, joka sisälsi kommentteja taiteilijan luovasta ja aineellisesta riippumattomuudesta, hänen vapaudesta hallituksesta. On korostettava, että tulevien vaeltajien halu itsenäisyyteen, luovaan vapauteen oli luonteeltaan vähiten individualistinen. Painopisteessään on selkeä peruskirjaluonnoksen ensimmäisessä kappaleessa annettu yhdistyksen tavoitteen määritelmä: "Liikkuvan näyttelyn yhdistyksen perustamisen tavoitteena on antaa maakunnan asukkaille mahdollisuus seurata edistymistä venäläisestä taiteesta." Näin ollen alusta alkaen kysymys katsojapiirin valtavasta laajentamisesta, vaikutuspiiri nousi täysin selkeästi kumppanuuden aloitteentekijöille. Kramskoy puolestaan ​​sanoi, että Wanderersin taiteen pitäisi herättää myötätuntoa "sessä valtavassa yhteiskuntamassassa, joka on edelleen tuudittamassa".

Kirje ja luonnos luettiin yhtenä Artellin "torstaina". Välittömästi monet läsnä olevista tukivat moskovilaisten ehdotuksia allekirjoituksilla. Hyvin pian Kramskoy, erinomainen ajattelija, publicisti ja kriitikko, poikkeuksellisen moraalinen puhtaus ja rehellisyys, tulee Vaeltajien tunnustetuksi ideologiseksi johtajaksi. Sääntö laadittiin. Mutta on turha etsiä sen tekstistä laajaa kuvausta yhdistyksen tehtävistä ja ajatuksista. Aloittajat pyrkivät peittämään todelliset aikeensa. Tässä on luettelo perustajajäsenistä ensimmäisestä peruskirjasta, joka hyväksyttiin 2. marraskuuta 1870: V. Perov, G. Myasoedov, A. Savrasov, I. Prjanišnikov, N. Ge, I. Kramskoy, M. K. ja M. P. Klodt, I. Shishkin, K. Makovsky, N. Makovsky, V. Jacobi, A. Korzukhin, K. Lemokh. Julkisen sympatiansa mukaan taiteellisen ohjelman mukaan Wanderers - kumppanuuden luomisen aikana - toimi Artellin työn seuraajina.

Taiteilijoiden laaja osallistuminen kumppanuuden luomisen valmistelutyöhön osoittaa, kuinka ajoissa tämä idea syntyi. Reaktiopiirit pyrkivät halveksimaan kumppanuutta ja esittämään sen kaupallisena yrityksenä. Heidän tehtävänsä oli horjuttaa taiteen demokraattista liikettä. Uuden asian viholliset käyttivät herjaavasti sitä tosiasiaa, että liitto ei ollut vain demokraattisten taiteilijoiden luova keskus, vaan loi myös Akatemiasta ja hyväntekeväisyydestä riippumattoman taiteen kehittämisen aineellisen perustan. Vaeltajat joutuivat erityisesti valmistelemaan maalauksia jokaista näyttelyä varten, mutta lähes kaikki maalaukset myytiin Pietarissa ja Moskovassa, muissa kaupungeissa ostettiin yleensä vähän. Kaupallisesta näkökulmasta maalauksia ei ollut aina tarkoituksenmukaista siirtää keskuksen jälkeen. Siitä huolimatta yhdistyksen jäsenet katsoivat tarpeelliseksi laajentaa liikkuvaa toimintaansa.

Aikalaiset ymmärsivät täydellisesti sen tosiasian suuren merkityksen, että Venäjän demokraattinen taideympäristö löysi voimaa, päättäväisyyttä ja rohkeutta niin, että sen luoma itsenäinen luova yhteisö voitti laajan yleisön auktoriteetin ja tunnustuksen. Tämä ei kuitenkaan ole missään nimessä ristiriidassa sen tosiasian kanssa, että kumppanuus joutui puolustamaan olemassaoloaan ja periaatteitaan vaikeissa taisteluissa tulevaisuudessa.

§ 3. Yhdistyksen ensimmäisen näyttelyn merkitys

Myasoedov väitti, että ensimmäisen esityksen onnistumisen pitäisi suurelta osin määrittää kumppanuuden tuleva kohtalo - ja hän osoittautui oikeassa. Ensimmäinen näyttely avattiin 29. marraskuuta 1871 ja suljettiin 2. tammikuuta 1872. Näyttely toi heti tunnustusta, vaikka vain kuusitoista taiteilijaa esiintyi siinä Pietarissa esitellen 47 teosta. Pelkästään tämä erotti sen laajemmista akateemisista näyttelyistä näyttelyiden lukumäärän suhteen sekä pariisilaisista salongeista, joissa oli joskus jopa kolmetuhatta teosta. Tässä on luettelo Pietarin näyttelyn osallistujista: V. F. Amman, S. N. Ammosov, A. P. Bogolyubov, N. N. Ge, K. F. Gun, L. L. Kamenev, F. F. Kamensky (veistäjä), M. K. Klodt, M. P. Klodt, Maksimov, M. P. Klodt, I. N. Kr. G. G. Myasoedov, V. G. Perov, I. M. Prjanišnikov, A. K. Savrasov, I. I. Shishkin.

Kuinka painavalta jokaisen kuvan olisi pitänyt kuulostaa aikalaisten silmissä ja millaista ideologisten luovien pyrkimysten eheydeltä näyttely kokonaisuudessaan olisi pitänyt erottaa, jotta se saisi aikaan valtavan julkisuuden, joka seurasi Wanderersin ensimmäistä julkista esitystä molemmissa pääkaupungeissa ja Ukrainassa! Miksi se tapahtui? Oli useita syitä, jotka saivat yleisön huomion ensimmäiseen näyttelyyn. Se oli Venäjän ensimmäisen avoimen, julkisen, tiiviin luovan yhteisön ensiesiintyminen. Näyttely koettiin demokraattisten taiteilijoiden ohjelmaperformanssiksi ja sitäkin oli. Stasov kirjoitti: "Kuka olisi viime aikoihin asti voinut kuvitella, että tulee... aikoja, jolloin venäläiset taiteilijat eivät enää halua rajoittua yhteen henkilökohtaiseen liiketoimintaan ... että he yhtäkkiä jättävät aukkonsa ja haluavat sukeltaa tosielämän valtamereen ... ". Nekrasovin johtama Otechestvennye Zapiski -lehti omisti ensimmäiselle näyttelylle erityisen arvion, jossa hän ilmaisi tyytyväisyytensä yhdistyksen demokraattiseen luonteeseen. Moskovan näyttely sai laajan vastaanoton lehdistössä, joka avattiin 24. huhtikuuta 1872. Pietarin ja Moskovan lisäksi näyttely vieraili Kiovassa ja Harkovassa. Menestys, innokas kiinnostus sitä kohtaan vahvisti uuden yrityksen elinvoimaisuuden. Näyttelyssä oli merkittäviä teoksia kaikissa maalauksen päälajeissa. Nämä olivat Perovin "Metsästäjät levossa", Prjanishnikovin "Tyhjät", "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Alekseiä Pietarhovissa" Ge, Savrasovin "Rooks Have Arrived", Kramskoyn muotokuvat ja muut teokset. Näyttelyn ideologinen ja taiteellinen taso oli poikkeuksellisen korkea. Se oli alku vahvalle yhteydelle Wanderersin ja P. M. Tretjakovin välillä.

Ensimmäisestä kiertävästä näyttelystä tuli tribüüni, jolta puhuivat parhaat venäläiset taiteilijat, aikansa edistyneiden sosiaalisten ja esteettisten ideoiden puhujia, kansallisdemokraattisen taiteen taistelijoita, tribüüni, jolla oli laaja yleisö. Siksi yhdistyksestä tulee kaiken demokraattisen venäläisen taiteen ideologinen ja luova keskus. Näyttely osoitti, että aikaisemman kamppailun ja etsintöjen tuloksena muodostui Venäjän kansallisdemokraattinen realistisen maalauksen koulukunta, joka kykeni jatkamaan taistelua taiteen puolesta.

LUKU II. KASVUVUOTIA. KERÄÄVÄ VOIMA. TAISTELU PÄÄLLE

ITSENÄINEN OLEMASSAOLO

§ 1. Kumppanuuden toimintavaiheet

Yhdistyksen toiminnan alkuvaihe voidaan ehdollisesti rajoittaa viiteen ensimmäiseen näyttelyyn (1871 - 1878). Nämä olivat vaikeita, mutta hedelmällisiä vuosia - vuosia, jolloin kumppanuuden julkisten esiintymisten laajuutta laajennettiin, ideologisia ja luovia asentoja vahvistettiin ja edistyksellisimpiä taiteellisia voimia houkutettiin yhdistykseen. Tällä hetkellä kuvataiteessa vaeltajat ilmensivät koko modernin venäläisen kulttuurin kehitykselle ominaiset päämallit. Vaeltajien työssä nämä prosessit ilmenivät riittävän selkeästi. Alkuvuosina luotiin edellytykset sille roolille, jota kumppanuus näytteli suurella menestyksellä myöhemmissä vaiheissa, kun se keskitti itsessään paitsi venäläisten taiteilijoiden, myös Venäjän kansallisten esikaupunkien taiteilijoiden ideologiset ja luovat pyrkimykset. Organisaatiosta tuli sen ensimmäisistä olemassaolovuosista lähtien demokraattisten taiteellisten voimien vetovoimakeskus. Kumppanuus houkutteli riveihinsä V. M. Maksimovin, K. A. Savitskin, N. Ya. Yaroshenkon, V. M. Vasnetsovin, V. E. Makovskin, A. I. Kuindzhin.

Kumppanuuden onnistumisesta koulutustehtävän toteuttamisessa todistaa näyttelytoiminnan tasainen laajentuminen, erityisesti kahden ensimmäisen näyttelyn jälkeen. Vuosi vuodelta myös liikkeen maantiede kasvaa. Toinen näyttely matkusti Kiovaan, Harkovaan, Oreliin, Riikaan, Vilnaan, Odessaan ja Chisinauhun. Näyttelyt saivat aikaan laajan lehdistön. Katsausartikkeleita julkaistiin sellaisissa suurissa lehdissä kuin Otechestvennye Zapiski, Sankt-Peterburgskie Vedomosti ja muut. Kiertelevät paikalliset taidenäyttelyt saivat lehdistössä vilkasta palautetta. Eniten huomiota herättivät modernia elämää heijastavat maalaukset. Heiltä odotettiin vastauksia jännittäviin elämänkysymyksiin, heitä lähestyttiin samoilla vaatimuksilla kuin nykykirjallisuudelle. Heijastuvatko tärkeät tapahtumat oikein? Ovatko hahmojen ominaisuudet tyypillisiä ja totta? Tästä näkökulmasta kiertonäyttelyiden teoksia tarkasteltiin progressiivisen kritiikin kautta. Näistä asennoista arvioitiin Ge:n maalaus "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Petrovitšia Pietarhovissa" sekä Repinin "Prinsessa Sofia". Näiden kankaiden tekijöiden luontainen kyky paljastaa hahmojen monimutkainen mielentila havaittiin.

Kyllä, 1870-luvusta tuli tärkeä vaihe Kumppanuuden toiminnan muodostumisessa ja laajentamisessa. Tämän toiminnan kehittäminen ei kuitenkaan tapahtunut idyllisissä ympäristöissä. Heti ensimmäisestä näyttelystä lähtien kävi selväksi, kuinka vaikeaa uuden yhteisön perustaminen olisi yhä pahentuvien sosiaalisten ristiriitojen edessä. Vuosina 1870-1878 johto kuului Kramskoille, Myasoedoville, Peroville, Ge. Kumppanuuden täytyi taistella aidon, ei vain "toverien" organisatorisen yhtenäisyyden puolesta, vaan myös ideologisten ja taiteellisten tehtävien yhteisyydestä, taiteen suunnan vakiinnuttamisesta, jonka vaeltajat katsoivat täyttävän kansan vaatimukset, nuoren sukupolven koulutus. Tämä oli myös niin suurilla vaikeuksilla saavutettu taistelu itsenäisyyden säilyttämisestä, aineellisen perustan luomisesta sellaisille perustuksille, jotka eivät olisi ristiriidassa taiteilijademokraatin korkean itsetietoisuuden kanssa. Kumppanuuden ja Taideakatemian suhteet muuttuvat yhä monimutkaisemmiksi ja kireämmiksi. Itse yhdistyksen sisällä oli ristiriitoja. Joskus yhdistys otti riveihinsä taiteilijoita, jotka olivat ideologisesti ja luovasti kaukana vaeltajista (esimerkiksi: A. P. Bogolyubov, jonka toimintaan yhdistettiin uskollinen kiintymys hallitsevaan taloon, K. F. Gun, F. A. Bronnikov). Kun Tretjakov kysyy tällaisen liberalismin syistä, Kramskoy vastaa: "... tämä on vaikea kysymys. Vastatakseni lyhyesti sanon tämän: Olemme taistelijoita, meitä ei kuitenkaan ole monta, eli todellisia... mutta emme halua niiden, joista puhut, olevan meitä vastaan.

Kumppanuuden syyn suora pettäminen oli yhden yhdistyksen järjestäjän ja perustajan - Jacobin - siirto Akatemian leirille, koska hänen ideologinen uudestisyntymisensä tapahtui, muuttuen salonki-, "puku" historiallisten maalausten mestariksi. . Korzukhinin ja Zhuravlevin tiet erosivat kumppanuuden kanssa. Syyt eroon yhdistyksestä ovat edelleen epäselviä. Vuonna 1877 Perov jätti organisaation. Syyt sen eroon kahden tyyppisen kumppanuuden kanssa ovat taloudellisia ja ideologisia. Hän tulkitsee kumppanuuden tarkoituksen puhtaasti taloudelliseksi. Ratkaisevaa roolia kumppanuuden irtisanomisessa oli kuitenkin tietysti ajatusten erilaisuus. Isku kumppanuudelle oli ideologinen käännekohta Ge:n työssä. Hän aloitti intensiivisen uskonnollisen etsinnän ajanjakson yrittäessään hylätä taiteen kokonaan ja asettua "maahan".

Kumppanuuden sisäisistä vaikeuksista, ristiriitaisuuksista huolimatta yhdistyksen arvovalta kasvoi koko ajan. Aikalaiset tiesivät selvästi, että tästä organisaatiosta tuli todella elävien taiteellisten voimien keskipiste. Kamppailu salongitaidetta, liberalismin ja naturalististen suuntausten tunkeutumista kumppanuuteen vastaan, joka oli ilmeistä jo Vaeltajien ensimmäisellä vuosikymmenellä, jatkuu ja tulee erityisen kireäksi 80-luvulla - yhdistyksen toiminnan kukoistuskaudella. kumppanuudesta.

§ 2. Vaeltajien ideologinen kuva

1870-luvulla suurin osa nuorista liittyi yhdistykseen - V. Maksimov, V. Makovsky, V. Vasnetsov, V. Polenov, N. Jarošenko, M. Antokolsky ja muut taiteilijat.

Kumppanuuden toiminnan kehitys ja kukoistaminen osuvat 70- ja 80-luvuille. Mutta vaeltajien maailmankuvan perusta luotiin aikaisemmin, 50-luvun lopulla ja 60-luvun alussa, eli yleisen demokratian nousukauden aikana. On erittäin merkittävää, että juuri näinä vuosina tapahtui Myasoedov, Ge, Kramskoy, Perov, Savrasov, Shishkin, Repin, Savitsky, Maksimov ideologinen muodostuminen.

Nuoret taiteilijat lähtivät kotimaastaan ​​​​erämaastaan ​​vilkkaaseen sosiaaliseen ja poliittiseen elämään vilkkaaseen yhteiskunnalliseen ja poliittiseen elämään eri puolilta Venäjää tulvivaan monimuotoisen älymystön ympäristöön.

Nuoren Shishkinin näkemysten kehitys, kriittisten, radikaalien lausuntojen lisääntyminen hänen alun perin patriarkaalisissa kirjeissään vanhemmilleen on opettavaista korkeimmassa määrin. Hän alkaa arvostaa Saltykov-Shchedriniä, hyökkää byrokratiaa ja "byrokraattisia näkemyksiä", korkeaa yhteiskuntaa ja sen eristäytymistä ihmisistä vastaan.

Intensiivinen henkinen elämä, jota raznochintsy-taiteilijat elivät 60-luvulla, oli ominaista myös Wanderersille. Vilkas kiinnostus kaikkia kansan poliittisen ja henkisen elämän ilmenemismuotoja kohtaan, intohimoinen halu aidoon koulutukseen, tieteen kunnioittaminen - kaikki tämä liittyy 40-60-luvun venäläisen älymystön parhaan osan ohjeisiin, jotka tekivät Älä ajattele kirjailijaa (tai taiteilijaa) muuten kuin laaja-alaista ja aktiivista yleistä etua edustavaa henkilöä.

Kirjallisuus, johon 60- ja 70-luvun taiteilijat tutustuivat, oli laaja. Suurten vallankumouksellisten demokraattien Belinskyn, Chernyshevskyn ja Dobrolyubovin teoksilla oli kuitenkin ratkaiseva vaikutus vaeltajien ideologisten ja esteettisten näkemysten muodostumiseen.

Vaeltajien yhteiskuntapoliittiset ja esteettiset näkemykset kävivät läpi monimutkaisen ja ristiriitaisen kehityspolun. Halu hallita aikakautensa edistynyt sosiaalinen ja filosofinen ajatus, kehittää omat esteettiset näkemyksensä sen pohjalta oli vilpitön, syvä ja hedelmällinen.

Kramskoy, samoin kuin Shishkin ja Myasoedov, pyrkivät jatkuvasti nousemaan ateistiseen maailmankuvaan. He vastustivat jyrkästi kirkkoa sortavien luokkien rikoskumppanina. He kritisoivat voimakkaasti autokraattista järjestelmää. Vaeltajien ideologiset ja luovat etsinnät täyttyivät aidolla ja kiihkeällä halulla luoda isänmaan parhaaksi. On äärimmäisen merkittävää, että Wanderersin kaikkea toimintaa läpäisi ajatus taiteen ideologisesta ja kasvatuksellisesta tarkoituksesta, taiteilijan vastuusta, jonka on esitettävä teoksissaan modernin tärkeimmät polttavat kysymykset. todellisuutta. Myasoedov kirjoitti Stasoville: "...realismin tulisi kattaa kaikki olemassa oleva, ja mitä laajemmin se kaappaa, sitä täydellisemmin se ilmaistaan." Ja Vaeltajat eivät suinkaan rajoittuneet kuvaamaan vain elämän negatiivisia, dramaattisia puolia. Päinvastoin, heille oli ominaista sosiaalinen optimismi, usko ihmisten moraaliseen ja henkiseen vahvuuteen. Yhdessä negatiivisten ja satiiristen kuvien kanssa, jotka paljastivat hallitsevien luokkien edustajat, vaeltajat loivat useita positiivisia tyypillisiä kuvia, jotka olivat kauniita hengellisessä tunkeutumisessaan - kuvia talonpoikaista,

työväki, vallankumouksellinen älymystö; muotokuvia tieteen, kirjallisuuden ja taiteen parhaista henkilöistä; myöhemmin kuvia vallankumouksellisista työläisistä.

Vaeltajille totuus ei ole ulkoisessa uskottavuudessa, ei kuvan illusorisessa luonteessa, vaan syvässä tunkeutumisessa kansanelämän olemukseen. Todella kaunis syntyy elämän totuudesta. Vaeltajat yhdistävät kauneuden käsitteen hengelliseen kauneuteen, ihmisen sisäisen maailman rikkauteen ja rikkauteen. Mutta ollakseen totta, täytyy tietää, millaista elämää hän toistaa. Monissa aiheissa ja juonissa, jotka moderni todellisuus paljasti vaeltajille, he valitsivat ne, jotka ilmaisivat sen ajan venäläisen yhteiskunnan elämän merkittävimmät näkökohdat. Taiteilijat pyrkivät yhä enemmän ihmisen sosiopsykologisten ominaisuuksien täydellisyyteen, yleisten ja yksilöllisesti ainutlaatuisten kuvien luomiseen, jotka ilmentävät eri yhteiskuntaluokkien ja ryhmien edustajien tyypillisiä piirteitä. He näkivät tien tyypillisen luomiseen elämän konkreettisten ja olennaisimpien tosiasioiden ja ilmiöiden yleistämisessä.

Vakavan idean läsnäolo, kansanelämälle omistetun nykyajan tärkeän aiheen valinta, kuvien totuus ja tyypillisyys - Wanderers piti tätä merkkisarjaa taiteen kansallisuuden ja kansallisuuden indikaattorina. Wanderersin toimintaa 70-80-luvuilla leimannut sisäinen paatos ja luova poltto. Tämä auttoi heitä usein nousemaan henkilökohtaisten etujen yläpuolelle, voittamaan väistämättömät kitkat ja erimielisyydet, kehittämään itsessään jaloja, todella inhimillisiä piirteitä.

Vaeltajien luovan toiminnan taustalla olevat esteettiset periaatteet olivat yhteisiä heidän nykykulttuurilleen. Siksi yksi tärkeimmistä luovista tehtävistä oli tarve löytää näiden luovien periaatteiden ruumiillistukseksi sellainen valikoima kuvia, teemoja, juonia, sellaisia ​​ilmaisukeinoja, jotka täyttäisivät realistisen taiteen vaatimukset. Mutta miten tämä saavutetaan?

Maalauksen työstämistä valmisteleva prosessi liittyy yhä enemmän aktiiviseen poistumiseen "maailmaan", jossa taiteilijat löytävät konkreettisia ilmentymiä suurista sosiaalisista konflikteista ja maalaustensa tulevista sankareista. Ihmiskuva saa yhä tarkempia ajan merkkejä, tunnusomaisia ​​sosiaalisia ja yksilöllisiä eroja. Sellaisen luotettavuuden saavuttaminen auttaa löytämään tapoja tunkeutua syvälle kuvatun ilmiön olemukseen, jossa kuvassa tapahtuva tapahtuma näyttää tapahtuvan itse elämässä.

Vaeltajien innovaatio ilmenee selvästi taiteilijan kuvakielen uudelleenjärjestelynä kuvan yleisestä sommittelusta alkaen siveltimenvedon soveltamismenetelmään asti. Taiteellisen muodon kentällä tehdyt haut liittyvät haluun näyttää tapahtuman tapahtuvan suoraan katsojan silmien edessä, selkeyttää sen merkitystä ja siten tehostaa kuvan vaikutusta katsojaan.

Hakujen tarkoituksenmukaisuus, niiden tunkeutuminen kaikkiin maalauksen tyyppeihin ja genreihin, niiden vaikutus kuvaan johtavan valmistelutyön luonteeseen, kaikkien kuvan muodostavien komponenttien sisäinen, syvä uudelleenjärjestely ovat venäläisen taiteen tunnusomaisia ​​piirteitä. 70-80 luvulta. Luovissa etsinnöissään Wanderers kääntyi venäläisten ja eurooppalaisten lähteiden puoleen, arvostaen suuresti Courbetia.

Luku III. HISTORIALLINEN MAALAUS YHTEISÖSSÄ

§ 1. Luovuus Nikolai Nikolaevich Ge

Demokraattisen realismin taiteessa 1960- ja 1970-luvuilla tapahtuneet prosessit kattoivat kaikki kuvalajit, myös historiallisen maalauksen. Jo ensimmäisessä näyttelyssä ilmestyi maalaus, joka kiinnitti katsojien ja kriitikoiden huomion yhtä paljon kuin merkittävimmät nykyaiheisia kankaita. Tämä on Nikolai Nikolaevich Ge (1831 - 1894) - yhdistyksen perustajan jäsenen - maalaus "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Alekseiä Pietarhovissa" (1871). "Peter ja Aleksei" - pitkän luovan työn tulos

taiteilijan polku.

Gein esivaellusvuosien merkittävin teos on maalaus Viimeinen ehtoollinen (1863), joka nostaa esiin suuria moraalisia ja filosofisia ongelmia. Tässä kuvassa taiteilija pyrkii tulkitsemaan evankeliumitapahtumaa tosihistoriallisena tapahtumana. Ge tuntee nykyaikaiset kirjalliset teokset, jotka alistivat evankeliumilegendan kriittiseen analyysiin. Mutta hän uskoo Kristuksen olemassaolon historialliseen todellisuuteen. Maalauksessa näkyy taiteilijan halu näyttää salainen tapaaminen sellaisena kuin se voisi tapahtua muinaisessa Juudeassa. Hän kuvaa kurjaa sisätilaa, niukkaa pöytää, apostolit makaamassa muinaisen tavan mukaan sohvalla, tummassa verhoikkunassa. Mutta Ge:n Kristus ei ole jumala, eikä hahmojen luonnehdinnassa ole uskonnollisia ja mystisiä piirteitä. Taiteilija tuo Kristuksen alas ihanteellisesti jumalallisista korkeuksista ja kuvaa häntä elävänä, kärsivänä ihmisenä, ihmisten parhaaksi tähtäävien ideoiden kantajana. Juudas ei ole vain ahne mies, petturi, vaan hänen moraalinen vastakohtansa ja ideologinen vastustajansa. Kristuksen ja Juudaksen vastakkainasettelussa taiteilija näyttää kahden käsitteen, kahden sosiaalisen voiman yhteentörmäyksen ja taistelun. Siten kuvan idea sai laajemman ja nykyaikaisemman äänen. Koostumus perustuu samaan vastakkaisten periaatteiden suoran törmäyksen menetelmään, jota käytettiin laajasti näiden vuosien genremaalauksissa. Ideologisen vastakkainasettelun tunnetta, joka ilmaistaan ​​Kristuksen ja Juudaksen kuvissa, korostaa sekä hahmojen asettelu että valo, joiden kontrasteilla on tärkeä semanttinen rooli Ge:n teoksissa. Nykyään maalaus on säilyttänyt merkityksensä vaeltavan historiallisen maalauksen tärkeänä kehitysvaiheena.

Ge oli 70-luvulla lähimpänä edistyneen demokraattisen ajattelun edustajien esteettisiä ja sosiopoliittisia kantoja. Sitten hän luo maalauksen "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Alekseiä Pietarissa". Viimeisen ehtoollisen ja tämän maalauksen välillä kului kahdeksan vuotta. Nämä olivat vuosia, jolloin historiallisen maalauksen ymmärtämisessä tapahtui merkittäviä muutoksia. Haluttiin ymmärtää ja arvioida demokraattisten ihanteiden näkökulmasta kansan roolia historiassa, merkittävien historiallisten henkilöiden merkitystä. Näiden vuosien aikana käytiin kiivasta keskustelua kysymyksestä Petrin uudistusten roolista Venäjän kansan historiassa.

70-luvun puoliväliin mennessä halu historialliseen tarkkuuteen kalusteiden ja asusteiden kuvaamisessa menneiden vuosisatojen maalauksessa on selkeästi jäljitettävissä oleva trendi. Tässä mielessä Ge oli hyvin tallatulla polulla. Lisäksi hänellä oli ystävänsä, historioitsija Kostomarovin, henkilössä korkeasti koulutettu neuvonantaja. Ehkä Kostomarov sai taiteilijan näkemään Pietari I:n aikakauteen liittyvän teeman. Ge:n tehtävä oli vaikea, sillä käsite "historiallinen maalaus" oli vasta alkamassa itsenäistyä. Lajimaalauksen saavutukset auttoivat niitä ilmentymään etsiessään suuren kansalaissoundin juoneja, käsiteltäessä tiettyjä Venäjän historian tapahtumia. Maalauksen aihevalinta ei ollut taiteilijalle sattumaa. Hän antoi Ge esittää kuvassa syvällisiä sekä historiallisia että eettisiä ongelmia. Sen idea liittyy kiistoihin Pietarin historiallisesta roolista, jossa taiteilija otti progressiivisen kannan. Kuvassa hän ilmentää Pietarin kuvan merkitystä, panee merkille hänen mielensä, energiansa ja luonnollisen yksinkertaisuutensa. Pietaria vastustavat ja kuolemaan tuomitut voimat henkilöityvät Aleksein kuvassa. Ja tämä tuo teokseen paitsi historiallisen draaman tunteen, joka avautuu katsojan eteen, vaan ilmaisee myös ajatuksen tehdä henkilökohtaisia ​​uhrauksia isänmaan hyvän nimissä.

Esitettyään niin suuria ja monimutkaisia ​​tehtäviä ja valinnut juonen, Ge etsii taiteellisia keinoja niiden ratkaisemiseen. Taiteilija tuo hengityksen poliittista intohimoa ja yhteiskunnallista taistelua realistiseen historialliseen maalaukseen. Hänen kuvansa repii pois juhlallisen hyvyyden verhon kuninkaalliselta henkilöltä. Historiallisen maalauksen demokratisoituminen, joka ilmenee maalauksessa "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Pietarhovissa", sisältää useita elementtejä. Kuvan juoni tulkitaan ilman loistoa, sen sisällä tapahtuvan toiminnan eristäytymisen tunne saavutetaan. Demokratisoitumissuunta heijastuu myös sommittelussa, hahmojen valinnassa ja sijoittelussa. Isän ja pojan lisäksi siinä ei ole ketään - ei hovimiehiä eikä palvelijoita. Sävellys on rakennettu siten, että se luo vaikutelman hahmojen syvästä imeytymisestä tapahtumaan. Peter tai Aleksei eivät poseeraa yleisölle. Kuvassa ei vain näy vallan ulkoisia ominaisuuksia, vaan yksityiskohdat on minimoitu, mikä osoittaa, että täällä on meneillään kuulustelu. Kuvan tiukka ja lähes kuiva väritys. Vain päähenkilöt ovat selkeästi valaistuja. Kaikki muu on pimentynyt. Pietarin ja Aleksein hahmot, jotka sijaitsevat pöydän sivuilla, on suunnattu häntä kohti tulevassa liikkeessä. Kuninkaan asennon dynamiikka, lattialle vedetyn mattopöytäliinan reuna, lattialle pudonnut paperiarkki – kaikki tämä kertoo tapahtuneesta myrskyisestä kohtauksesta. Kuten genremaalauksen teoksissa, tapahtuman merkitys paljastuu kuvassa hahmojen psykologisten ominaisuuksien kautta. Tässä mielessä Aleksein vasemman käden ele on mielenkiintoinen - tämä on hämmennystä ilmaiseva ele, joka kuvaa prinssin mielentilaa.

Historiallisessa kuvassa painopisteen siirtäminen näyttelijöiden aseman yksilölliseen psykologiseen motivaatioon oli vaikeaa. Turvautumatta ulkoisiin tehosteisiin Ge "lataa" kohtauksen sisäisellä dynamiikalla. "Pietari Suuri", kirjoittaa Saltykov-Shchedrin, "ei ole venytetty täyteen pituuteensa, hän ei kiirehdi, ei ravista käsiään, ei kimaltele silmillään, Tsarevitš Aleksei ei polvistu kauhusta vääristyneillä kasvoillaan ... ja kuitenkin katsoja tuntee olevansa todistamassa yhtä niistä hämmästyttävistä draamista, joita ei koskaan pyyhitä pois muistista. Valtava rooli tässä on täsmälleen löydetyllä näyttelijöiden järjestelyllä. Pietarin asennon ilmeikkyys on aikaansa nähden poikkeuksellinen. Alekseista jyrkästi poispäin työnnetty tuolin suunta sekä vartalon, pään jyrkkä käännös ja erityisesti katse kohti prinssiä antavat liikkeelle lähes käsin kosketeltavaa dynamiikkaa. Tunnemme edellisen hetken - Peterin vihaisen tyytymättömyyden kuulustelun kuluun (joka sai hänet laskemaan voimakkaasti tuolinsa alas ja kääntymään pois). Näytämme kuulevan äkillisesti kysytyn kysymyksen ja jännittyneen odotuksen: Alekseiä tuijottaessaan Peter odottaa vastausta. Kuninkaan käsien jännittyneestä liikkeestä tuntuu, että prinssi on hidas vastaamaan. Peterhofissa sijaitsevan Monplaisirin palatsin sankarien vaatteet ja kalusteet ovat historiallisesti luotettavia.

Tämä Ge-maalaus sisältää useita luovia löytöjä ja merkitsee suurta askelta taiteilijan kehityksessä. Vain kuurojen mustien sävyjen valtaosaa voidaan pitää haavoittuvana siinä. Khen 50-luvun lopun ja 60-luvun teoksissa ilmeni selvästi yksi hänen piirteitään maalarina, hämmästyttävä valonläpäisykyky. Maalauksessa "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Pietarhovissa" hän ottaa huomattavan askeleen kohti tonaalimaalausta, kohti koko teoksen monimutkaisen koloristisen yhtenäisyyden luomista, mikä on tyypillistä monien hänen yhdistyksensä työtovereidensa maalauksille.

"Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei" oli ensimmäinen kuva, jossa suuret historialliset tapahtumat ja niiden sankarit on ikään kuin tuotu lähemmäksi katsojaa ja esitetty sillä luonnollisella ja syvällä elinvoimalla, joka on tähän mennessä saavutettu vain parhaissa teoksissa. jokapäiväistä maalausta.

Ge:n myöhempinä vuosina luomat historialliset maalaukset - "Katariina keisarinna Elisabetin arkussa" (1874), "Pushkin Mikhailovskin kylässä" (1875) - eivät vastanneet maalauksen "Peter" resonanssiin. Minä kuulustelen Tsarevitš Aleksei. Maalaukseen "Puskin Mikhailovskin kylässä" Ge valitsi erittäin huolellisesti valmistelumateriaalin. Mutta ilmeisesti hän oli jo sisäisesti siirtymässä pois ajankohtaisista yhteiskuntapoliittisista aiheista lähestyen sitä henkistä kriisiä, joka määritti hänen koko tulevan elämänsä suunnan. Kuvasta puuttuu se sisäinen merkitys ja syvyys, jotka ovat niin tyypillisiä Ge:n parhaille kankaille.

Vuonna 1876 Ge yhtäkkiä jätti Pietarista ikuisesti ja asettui maatilalle Tšernigovin maakuntaan. Tämä "pako" puhuu samasta asiasta kuin eroaminen Perov-yhdistyksestä - vakavasta sisäisestä erimielisyydestä, tuskallisen kiireellisestä tarpeesta miettiä suhtautumistaan ​​todellisuuteen uudella tavalla.

Geen elämän käännekohta, hänen hengellinen draamansa todistavat patriarkaalisen perustuksen murtamisen ja Venäjän kapitalismin kehityksen aikakauden ristiriitaisuuksien voimakkaasta vaikutuksesta älymystön maailmankuvaan, kuinka jyrkästi se reagoi älymystön kokeisiin vastoinkäymisiin. työssäkäyvät väestönosat näinä vuosina.

Tauon jälkeen taiteilija jatkaa työskentelyä evankelisten aiheiden maalausten parissa. Suuri vaikutus Ge:n työhön on hänen tutustumisensa Tolstoiin. Tunteessaan tuskallisen elämän akuutteja sosiaalisia ristiriitoja, taiteilija näki näiden konfliktien yhteiskunnallisen ratkaisun ei aktiivisessa taistelussa, vaan saarnaamalla itsensä uhrautumisesta ja ihmisen moraalisesta itsensä kehittämisestä. Tämä liittyy Ge:n aktiiviseen vetoomukseen Kristuksen kärsimyksen teemaan, joka on saanut terävän ja äärimmäisen ilmaisun ilmaisun hänen viime vuosien teoksissaan. Kärsimyksen kuva, ikään kuin tuotu korkeimmalle rajalle, saa joskus fysiologisia piirteitä hänen kankaissaan ("Golgata", 1893).

Vaeltajat rakastivat ja kunnioittivat Ge:tä koko hänen elämänsä. He arvostivat taiteilijan moitteetonta rehellisyyttä, hänen etsinnän vilpittömyyttä, tukivat häntä moraalisesti luovan epäonnistumisen aikana.

§ 2. V. I. Surikovin työ on venäjän kielen kehityksen korkein vaihe

historiallinen maalaus

Vasily Ivanovich Surikovin kohtalo liittyy useimpien vaeltajien kohtaloon. Kuten monet heistä, hän varttui kaukana pääkaupungeista; voitettuaan suuret vaikeudet, hän onnistui pääsemään Taideakatemiaan. Surikov syntyi Krasnojarskissa vuonna 1848 kasakkaperheeseen. Taiteilijan isoisoisät osallistuivat 1700-luvun Krasnojarskin kapinaan, ja he kaikki olivat ylpeitä näistä vapautta rakastavista esivanhemmista. Surikovin työn tutkija V. S. Kemenov kirjoittaa: "Surikovin perheen kautta hän tunsi olevansa osallistuja XIV - XVII vuosisatojen historiaan."

Ya. D. Minchenkov muisteli: "Kimpukka valtavan maan villeistä vuorista ja taigasta!". Hänen luonteensa ytimessä oli tuhoutumaton siperialainen graniitti, joka ei altistunut minkäänlaiselle vaikutukselle... Omaperäisyyttä, taipumatonta tahtoa ja rohkeutta tuntui hänen jäykässä hahmossaan, vahvasti linjatuissa korkealla makaavien kasvojen piirteissä, joissa oli ylösalaisin nenä, suuret huulet ja musta. , ikään kuin liimattu viiksiin ja partaan.

Taiteilijan lapsuutta ja varhaista nuoruutta ruokkivat myös muut vaikutelmat. Hänen isänsä palveli zemstvon hovissa, oli hyvin lukenut ja koulutettu mies, musiikillisesti lahjakas ja piirsi vähän. Ja lähisukulaiset pitivät vakavasti maalaamisesta. Tämän avulla on mahdollista ymmärtää, miksi nuoren miehen kutsumus kohtasi sympatiaa hänen perheessään ja miksi Surikov läpäisi myöhemmin niin helposti tarvittavat kokeet yleisissä aineissa. Koulun piirustusopettaja N. B. Grebnev huomasi ja tuki tulevan taiteilijan lahjakkuutta. Akatemian unelma syntyy. Mutta sen toteuttaminen näyttää mahdottomalta pitkään aikaan. Perhe menetti isänsä. Nuori Surikov, kuten Kramskoy ja monet muut hänen aikanaan, pakotettiin liittymään olemassaolon taisteluun varhain. Useiden vuosien elämisen jälkeen tavallisena kirjurina Surikov onnistuu filantroopin P. I. Kuznetsovin tuella pääsemään Pietariin ja omistamaan useita vuosia opiskeluun välittämättä tuloista. Hän ei heti onnistunut pääsemään Akatemiaan. Mutta syksyllä 1869 hänet hyväksyttiin. Akatemiassa nuoren taiteilijan kiistaton lahjakkuus huomattiin pian. Hänen koulunsa osoittautui Surikoville todella hedelmälliseksi, ja hän kehitti hänen poikkeuksellista sävellyskykyään. Kommunikointi edistyneen taiteellisen yhteisön edustajien kanssa ilmeisesti alkoi Surikovin kanssa pian hänen saapumisensa Pietariin. Lehdistö puhui hänen akateemisista töistään. Maalauksesta "Apostoli Paavali selittää uskon dogmit kuningas Agrippan läsnäollessa", josta Surikov valmistui, Prakhov vastasi lämpimästi. Valmistuttuaan Akatemiasta hän kieltäytyi matkustamasta ulkomaille ja otti tilauksen Moskovaan rakenteilla olevaan Kristuksen Vapahtajan katedraaliin kristillisen kirkon neljää ekumeenista neuvostoa kuvaavien maalausten toteuttamiseen. He antoivat Surikoville kokemusta monihahmoisten kankaiden sommittelusta, mikä oli välttämätöntä myöhempää työtä varten.

Ensimmäinen teos, jossa taiteilijan kirkas lahjakkuus paljastui, oli "Streltsyn teloituksen aamu" (1881). Siinä "kuorokuvan" periaatteet, jotka vahvistettiin aiempien vuosikymmenien venäläisessä taiteessa, saivat jatkokehityksen. Surikov paljastaa "The Morning of the Streltsy Execution" juonikonseptin terävien ja terävien vastakohtien kautta. Tämän periaatteen soveltaminen antaa kuvalle dramaattisen äänen, joka saavuttaa aidon tragedian. Se asettaa vastakkain kaksi hahmoryhmää, joiden takana ikään kuin seisovat historiallisesti vakiintuneet yhteiskunnalliset voimat: vasemmalla - jousimiehet ja heidän vieressään olevat ihmiset, oikealla - Peter seuraseurueneen ja joukkojen riveineen. Nämä ovat kaksi eri maailmaa. Ja jokainen niistä annetaan sopivaa taustaa vasten, ihmiset - suurenmoisen maalauksellisen Pyhän Vasilin katedraalin taustalla, Pietari ja sotilaat - tiukan Kremlin muurin taustalla. Vastustusta korostaa kahden hahmon valinta - jousiampuja, joka kumartaa ennen teloitusta ja seisoo selkä kuningasta kohti, ja Pietari hevosen selässä - väkijoukon yläpuolella. Jousiampujan hahmo ei voi jäädä huomaamatta, koska se on sijoitettu kuvan keskelle (lävistäjän leikkauskohtaan). Hänen asentonsa ei aiheuta nöyryyden tai nöyryytyksen tunnetta. Oppositio on toistettu monta kertaa. Kaikki tutkijat panivat merkille punapartaisen jousimiehen ja Pietarin näkemysten kaksintaistelun. Jokainen oppositio syventää ja rikastuttaa kokonaisideaa, saa tuntemaan, että kapinallisten jousimiesten verilöylyn traaginen kohtaus on väistämätön loppu vanhan ja uuden väliselle taistelulle murtamalla julmasti kaikki, mikä hidastaa taistelun kulkua. historiallinen prosessi. On mahdotonta olla muistamatta, että Surikov maalasi kuvan vuosina, jolloin Venäjällä luotiin vallankumouksellinen tilanne, talonpoikaiskapinat eivät pysähtyneet ja työläisten lakot alkoivat.

Streltsyn teloituksen aamussa Surikov luo laajan gallerian kansankuvia. Ensimmäistä kertaa venäläisessä historiallisessa maalauksessa eivät näy legendaariset sankarit, vaan menneen aikakauden nimettömät ihmiset. Jousimiesten kuvissa ilmaistaan ​​määrätietoisuus, kyky laskea päänsä totuuden puolesta, rohkeus, taipumaton voima. He ovat kuvan "kuoron" sankareita. Surikovin hahmot ovat kulkeneet aikojen läpi. Taiteilija loi kuvia, jotka näyttävät keskittäneen vuosisatojen aikana muodostuneita kansallisen luonteen piirteitä, mikä on yksi syy niiden poikkeukselliseen elinvoimaisuuteen. Pysähdytään maalauksen "Streltsyn teloituksen aamu" naiskuviin. He ovat syvästi inhimillisiä, naisten suru ilmaistaan ​​suurella voimalla. Epätavallisen kaunopuheisia ovat maan päällä istuvat vanhat naiset ja hiljaisessa epätoivossa miehelleen kyykistävä nuori nainen ja toinen, joka ojentaa käsiään kuolemaan johdatetun jousiampujan jälkeen, ja jopa pieni, syvästi järkyttynyt tyttö. Naiset ympäröivät vankeja tiiviisti ja näyttivät sulautuvan heihin. Perheen surun ja jäähyväisten kohtaukset saavat suuren paikan kuvassa. Tästä syntyy luottamus siihen, että jousimiehet edustavat yleistä etua.

Teoksessa The Morning of the Streltsy Execution annetaan monimutkaisempi tulkinta Pietari I:n roolista ja toiminnasta. Huolimatta siitä, että tsaarin kuva on hahmoteltu lyhyemmin kuin jousimiesten kuvia, hän ei näy katsojan edessä. konna, mutta raskaan historiallisen tehtävän suorittajana. Hänen valtavissa, järkkymättömissä kasvoissaan on jotain traagista. Oikeanpuoleisessa ryhmässä ei ole mitään ihailun ja julmuuden piirteitä. Sympaattisesti, surullisesti ulkomaalainen seuraa avautuvia dramaattisia kohtauksia, ja myös vanha bojaari jäätyi surulliseen odotukseen.

Surikov osoitti poikkeuksellista kypsyyttä kuvan rakentamisessa. "Morning of the Streltsy Execution" on massakohtaus, johon osallistuu monia ihmisiä. Surikov väitti, ettei hän ymmärtänyt yksittäisten historiallisten henkilöiden toimia ilman ihmisiä, ilman joukkoa, että hänen täytyi "vetää heidät kadulle". Todellakin, kuvassa taiteilija onnistui luomaan vaikutelman, että katsojan edessä oli valtava tuhannen väkijoukko, saavuttaa sen rakenteessa luonnollisuutta, välttäen jakautumista erillisiin, tarkoituksellisesti erillään oleviin ryhmiin ja aiheuttamaan kauhean tunteen. tungosta (vaikka kankaalla on kuvattu noin kuusikymmentä hahmoa). Tällaisen vaikutuksen saavuttamiseksi tarvittiin todella matemaattinen kohdistaminen kankaan jokaisen pisteen osalta, poikkeuksellista kekseliäisyyttä hahmojen sijoittamisessa. "Streltsyn teloituksen aamu" oli venäläisen maalauksen korkein saavutus massakohtausten koostumuksessa.

Miten kaukaisesta menneisyydestä tuli niin elävä ja vakuuttava kuvassa? Taiteilijan lapsuudessa ruumiillinen kuritus ja teloitukset tapahtuivat julkisesti aukioilla. Siksi henkilökohtaisesti koetut tunteet, julman moraalin sydämelle aiheuttama kipu, tuomitussa nähty moraalinen vahvuus, hänen läheistensä kokemat kärsimykset - kaikki tämä nousi henkiin, kun kuvan parissa oli käynnissä. Jokainen etualalla oleva jousiampuja, heidän vaimonsa, lapsensa on maalattu huolellisesti löydetystä luonnosta. Lisäksi Surikov etsi tyyppiä sankareihinsa liittyvästä kansanympäristöstä. Kuitenkin matkalla luonnoksesta maalaukseen taiteilijan kuvat rikastuvat aina henkisesti.

Kuvan luomisen aikana Surikovia kiehtoivat yksityiskohdat, joita hän etsi ja maalasi elämästä huolellisesti: koristeet naisten vaatteisiin ja huiveihin, maalatut kaaret kärryihin, akselit, pyörät ja jopa lika niihin. Myös kankaan värirakenne ja yksittäisten täplien ääni olivat tärkeitä taiteilijalle. Energisesti, mehukkaasti hän maalasi katedraalin sipulien jyrkät kukkaiset sivut, kuvioidun huivin vanhan naisen päähän, kultaisen kankaan jousimiehen nuorelle vaimolle. Kynttilöiden polttaminen vankien käsissä ei ole vain tosiasian fiksaatiota; tämä luo juhlallisen tunnelman arjen aamuvalon kontrastilla ja kynttilöiden kuuman liekin heijastuksilla valkoisissa paitoissa. Surikovia kuitenkin moitittiin, eikä turhaan, ruuhkaisen ihmismassan liiallisesta mustuudesta (kuvan vasemmalla puolella). Siitä huolimatta taiteilijan kuvakieltä "The Morning of the Streltsy Execution" voidaan pitää monessa suhteessa innovatiivisena.

Merkittävin asia oli, että taiteilija antautuessaan kuvallisille elementeille ei koskaan ollut hajallaan kuvan olemuksesta, sen päätunnelmasta. Maalauksen kauneus ei ole täällä itsessään, vaan ainoana mahdollisena ilmaisumuotona tietyssä tapauksessa. Ei ihme, että Surikov sanoi, ettei hän halunnut välittää kuvassa kuoleman kauhua, vaan viimeisten minuuttien juhlallisuutta ennen teloitusta. Ja kaikki se kauneus, joka paljastui näiden yksinkertaisten ihmisten sieluissa - tuomittujen rohkeus, heidän rakkaiden suru, arkuus ja kärsivällisyys - kaikki tämä ei olisi voinut kuulostaa täydellä voimalla, kuvattuna karkealla ja kovalla harjalla; tämä kaikki sai arvokkaan ilmaisun itse Surikovin maalauksessa.

Vuoteen 1883 mennessä kuuluu seuraava Surikovin merkittävä maalaus "Menshikov Beryozovissa". Pietarin aikakausi vangitsi edelleen taiteilijan tietoisuuden. "Streltsyn teloituksen aamuna" - sen alku, "Menshikovissa" - loppu. "Puolivoimaisen hallitsijan", joka erottui sekä ahneudesta että turhamaisuudesta, mutta joka oli yksi Pietarin lahjakkaimmista ja energisimmista avustajista, surullisen lopputuloksena on paljon yhteistä Venäjän silloisen kohtalon kanssa. Ei vain Pietarin työtoverit, vaan kaikki hänen valloitukset ja suunnitelmansa olivat uhattuna. Reaktion synkät päivät olivat tulossa, Bironovshchina lähestyi. Taiteilijan saavuttama tragedian voima johtuu siitä, että edessämme ei ole vain esimerkki häpeän aatelismiehen elämästä, vaan jotain paljon muutakin. Kuvassa on syvä alateksti - ymmärrys yksilön kohtalon ja maan kohtalon välisestä yhteydestä.

”Menshikov in Beryozov” on kaikista Surikovin maalauksista intiimimpi ja ”hiljaisin”. Keskittyneet hillitty osallistujat tähän draamaan. Kokoontuneena pöytään, jonka ääressä nuorin tytär Alexandra lukee kirjaa, jokainen ajattelee omaansa. Menshikovin massiivinen hahmo hallitsee kaikkia ("jos hän nousee ylös, hän rikkoo katon päällään", taiteilijaa moitittiin). Kaikessa hänen ulkonäöessään - kyyristyneessä, mutta silti vahvassa vartalossa, nyrkkiin puristetun käden arvellaan olevan valtava tahto, terävässä profiilissa - merkittävä mieli. Menshikovin rinnalla erottuu erityisen selvästi hänen surullisiin uniin upotetun poikansa nuorekas pehmeys. Vanhimman tyttären Marian, maanpaossa kuihtuneen, lempeässä ajattelussa on jotain koskettavaa, tuomittua. Samettitakkiin käärittynä hän istuu isänsä viereen avuttomasti ja luottavaisesti tarttuen häneen. Perheen nuorimman lukevan Alexandran kasvot ovat koskettavan vakavat. Hänen kylmästä kutistuvassa vartalossaan on jotain lapsellista siinä, miten hän piilotti kylmät kätensä tikatun takkinsa hihoihin.

Kuten aina, Surikov ei ilmaise vain hahmoja, heidän kasvojaan ja asentojaan, vaan myös yksityiskohtia. Maalaus erottuu maalauksen harvinaisesta kauneudesta. Hämärässä, kulmiensa pimeyteen vajoavassa kotassa hehkuu pyhäkkö, jossa on ikonilampun valon valaisemia kuvia, ja sen alla kimaltelee kultakirjonta violetilla pöytäliinalla. Marian tumma turkki korostaa hänen kasvojensa sinertävää kalpeutta suurilla silmillä; hänen vieressään Alexandran kultaisten hiusten hohto havaitaan erityisen terävästi. Monien sävyjen rikas temperamenttinen maalaus vastaa hahmojen monimutkaisiin kokemuksiin. Hämärässä kimaltelevat täyteläiset sävyt välittävät intohimon ja kärsimyksen voimakkuutta, tukahdutettua, mutta jokaisen sielussa kuplivaa.

Maalaus "Menshikov in Beryozov" oli yksi merkittävimmistä vaeltajien luomista historiallisista ja psykologisista draamista. Mutta Surikovin todellinen mestariteos oli "Boyar Morozova", kirjoitettu vuonna 1887.

On syytä uskoa, että taiteilija aloitti maalaamisen vaikutelman Sofia Perovskajan teloituksesta (huhtikuussa 1881), tarkemmin sanottuna vaikutelmana maaliskuun 1. päivän marssista teloituspaikkaan. Naisen, ensimmäisenä Venäjällä poliittisessa tapauksessa teloitetun naisen kohtalo iski taiteilijan mielikuvitukseen, ja etsiessään allegorista vastausta tähän tapahtumaan hän kääntyi Feodosia Morozovan persoonallisuuden puoleen, koska häntä pidettiin silloin demokraattisesti. piirit esimerkkinä epäitsekkäästä hahmosta, joka on valmis kuolemaan ennemmin kuin muuttamaan vakaumustaan.

Kuvan parissa työskennellessään Surikov kiinnostui sellaisten mallien etsimisestä, jotka vastasivat suunniteltujen hahmojen tyyppiä ja luonnetta ja erityisesti Morozovaa itseään. Pitkään etsintä ei tuonut onnea, kunnes taiteilija tapasi vanhauskoisessa ympäristössä virkailijan, joka tuli Uralista. Kun Surikov maalasi hänen umpikujansa ja kaiken valloittavan kauniit kasvonsa, jotka palavat hurmioituneesta vakaumuksesta, hän tajusi, että hänen etsintönsä oli ohi. Ei vain Morozov, vaan myös kuvan toissijaiset hahmot maalattiin huolellisesti valituista prototyypeistä.

Kuvan koostumuksella on erityinen eheys ja kauneus. Se on jaettu kolmeen osaan: keskellä - itse häväistynyt aatelisnainen, joka istuu kelkassa, sivuilla - väkijoukkoja. Keskimmäisellä ryhmällä on tiukasti keskeinen asema, symmetrinen paitsi kuvan oikeaan ja vasempaan reunaan, vaan myös ylä- ja alaosaan. Aatelisnaisen kuva on myös kuvan semanttinen keskus. Keskittyminen pääosin myötätuntoisten oikealle puolelle ja iloitsevien vasemmalle puolelle on ehdollista. Mutta tällainen kontrasti kuvassa on onnellinen sävellyslöytö: se välittää katsojalle monimutkaisen luonteen ja erityismuodot, jotka sosiaalinen taistelu hankki Aleksei Mihailovitšin hallituskaudella.

Jokaisen kuvan oikealla puolella olevan hahmon havaitsemista auttaa erikoinen visuaalinen efekti, joka syntyy itse liikkeen rakenteesta. Reen liike näyttää nopealta johtuen tarkasti löydetystä kaltevuuskulmasta, niiden ja kankaan reunan välisestä tyhjästä paikasta sekä pojan juoksemisesta niitä kiinni. Morozovasta myötätuntoisesti katsovien hahmojen liike nähdään päinvastoin hitaana. Tulee sellainen vaikutelma, että he katsovat Morozovan istuvan rekissä vielä pitkään. Ja tämä auttaa katsojaa kurkistamaan jokaiseen hahmoon. Merkittävä rooli liikkeen kasvussa ja dramaattisessa intensiteetissä on hahmojen, ihmisten asemilla, heidän asentojensa ajallisella järjestyksellä. Pyhä hullu istuu nojaten eteenpäin; vanha nainen nousee polviltaan; aatelisnainen kävelee jo reen takana, tämäkin tuntuu tiukalta sävellyslaskelmalta.

Usko kansan henkisiin voimiin ilmeni omituisella tavalla Surikovin paletin erityisellä loistolla, hänen teostensa kuvallisella rikkaudella. Pohjois-Siperialaisen rakkaus lumiseen talveen, hänen suuri lahjansa värittäjänä, joka onnistui ilmentämään heijastusten ja heijastusten taikuutta kimaltelevaan lumeen, nuorten naisten vaatteisiin ja kasvoihin, pyhän hölmön rievuihin ja köyhä vanha nainen vaikutti myös Boyar Morozovan väritykseen.

Krasnojarskissa ollessaan Surikov päätti tehdä kuvan aiheesta, joka oli kiinnostanut häntä pitkään - Yermakin Siperian valloituksesta. Juoni oli taistelu lähellä Isker-linnoitusta Irtyshillä, joka päätti kampanjan kohtalon. Kaksi elementtiä törmäsi, Surikov sanoi muisteleen, miltä taistelun kulku hänestä näytti. "Yermakin Siperian valloitus" (1895) paljastaa menneisyyden kansojen väistämättömät traagiset yhteenotot. Tatarien ikeestä vapautetut venäläiset taistelevat Siperian kansoja vastaan, joita hallitsevat khaanit, jotka yllyttävät heitä hyökkäyksiin. Ei ole sattumaa, että Surikov esittelee koostumukseen erittäin tärkeän yksityiskohdan: kasakkoja varjostaa lippu, jota legendan mukaan venäläiset sotilaat käyttivät taistelun aikana Kulikovon kentällä.

Luomalla valtavan kankaan, täyttämällä sen kymmenillä epätoivoisesti ja rohkeasti taistelevilla ihmisillä, näyttämällä menneisyyden julman totuuden, taiteilija loi eeppisen teoksen, jossa massat toimivat, ja näiden massojen johtajia ei ole erityisesti eroteltu, vaan yhdistetty sotureiden kanssa yhdessä. Kuvan sommitelma on rakennettu ikään kuin nurkasta Yermakin joukkueen eloonjääneiden rohkeiden miesten ryhmästä. Ne esitetään lähikuvana ja leikataan kiilana Kuchumin rajattomaan armeijaan. Muodostumisen erityispiirteiden ansiosta kasakkojen ryhmä ei hukku valtavaan, monipuoliseen vastustajien joukkoon. Nämä kaksi elementtiä ovat syvästi erilaisia. Hyökkääjiä hallitsee intensiivinen keskittyminen, kun taas puolustajia - viha, kipu, kauhu. Kohtauksen mahtava tunnelma, synkkä maisema vastaavat hillittyjä, ruskeita ja mustia sävyjä, joissa kuparikilven, rautaketjun ja kypärän erilliset kirkkaat täplät leimaavat. Polenov uskoi, että kuvasta löytyi ihanteellinen yhtenäisyys sisällön ja sen värin ilmaisun välillä.

Kansalaisteon suuruuden vahvistaminen, tietoisuus kansan totuuden puolesta käytävän taistelun dramaattisuudesta ja suuruudesta muodostavat tärkeän puolen Vasili Ivanovitš Surikovin kankaissa. Taiteilija ohjasi taiteensa valonheittimen menneiden vuosisatojen pimeyteen ja valaisi siellä spontaaneja kansanliikkeitä, luokkataistelua, yksilöiden sankarillisuutta. "Vain hyvin harvinaiset taiteilijat, joilla on lähes profeetallinen, mystinen kyky, voivat matkustaa takaisin menneisyyteen kotkan silmällä nähdäkseen menneen elämän sen hämärässä", A. Benois sanoi Surikovista. Mutta hänen intuitionsa ja mielensä ei voinut olla huomaamatta myös aikansa sosiaalisia tunnelmia, kiireellisiä sosiaalisia vaatimuksia.

PÄÄTELMÄ

Vallankumouksellisen populismin ihanteiden romahtaminen ja vapautusliikkeen uuden vaiheen muodostuminen johtivat merkittäviin muutoksiin monilla henkisen elämän alueilla. Ne tapahtuivat pitkän ajan kuluessa eivätkä tulleet heti ilmi. Ne vaikuttivat myös kumppanuuden kohtaloon. 80-luvun lopulla Wanderers kärsi raskaita tappioita: hänelle kuuluisuuden voittaneet alkoivat epäonnistua. Kramskoy kuoli, vakavasti sairas Savrasov lopetti luovan työskentelyn, V. Vasnetsov tuskin esiintyi näyttelyissä, riiteli tovereidensa kanssa ja sulki itsensä Kuindzhin työpajaansa. Jotkut taiteilijat sopeutuivat reaktion aikakauteen, eivät tunteneet 80-luvun taiteen tuoreita suuntauksia. Yhdistykseen tuli toki nuoria, mutta joskus valitettavasti hallitus osoitti rajoituksia ansioituneimpien valinnassa. Lopuksi, jos 60- ja 70-luvuilla Vaeltajat ja Akatemia vastustivat toisiaan, niin nyt nämä rajat ovat jossain määrin pyyhitty pois. Repin, Makovsky, Shishkin ja muut jopa opettivat akatemiassa. Wanderersin ja World of Art -lehden ja muiden luovien yhdistysten ympärille yhdistyneiden taiteilijoiden välille muodostui uusi vedenjakaja. Kumppanuuteen osui odottamaton isku vuoden 1905 vallankumouksen tukahduttamisen aikana. Stasov kuoli. Näyttelyt ovat huonoja. Yksi kerrallaan "vanhan kaartin" edustajat - Myasoedov, Savitsky, Kiseljov - kuolivat, joiden harteilla itse asiassa koko organisaatio lepäsi. Kuten mikä tahansa historiallinen ilmiö, kumppanuus on käynyt läpi muodostumistaan, kukoistamistaan ​​ja rappeutumistaan.

Kiertävien taidenäyttelyiden yhdistyksellä oli poikkeuksellinen rooli Venäjän taiteellisessa elämässä 1800-luvulla. Yhdistyksen aloitteentekijät: Kramskoy, Ge, Perov, Savrasov, Shishkin - olivat suuria taiteilijoita, jotka ovat omistautuneet ihmisille, isänmaalle. Yhdessä vähemmän lahjakkaiden, mutta uskollisten sotovereiden kanssa he loivat yhdistyksen, joka pystyi vastustamaan keisarillista taiteilijaakatemiaa. Myöhemmin sinne saapuivat 1800-luvun toisen puoliskon suurimmat venäläiset taiteilijat - Repin, Surikov, Levitan.

1800-luvun toisen puoliskon historiallinen maalaus on yksi yhdistyksen toiminnan mielenkiintoisimmista puolista. Erittäin tärkeää on se, että näyttelyissä mytologisen ja uskonnollisen sisällön akateemisen koulukunnan maalausten sijaan alkoi ilmestyä maalauksia Venäjän historian teemoista. Näissä teoksissa painopiste ei ollut maalauksen kauneudessa ja loistossa, vaan kuvien psykologisessa kehityksessä, joka osoittaa kansanliikkeiden luonteen. Vaeltajat eivät pelänneet heijastaa kankailleen kaikkia yhteiskunnan haavaumia, astua avoimesti esiin sorrettujen joukkojen puolelle. Luovuudellaan he pystyivät kiinnostamaan suurta yleisöä, vangitsemaan sen. Syynä tähän oli mielestäni heidän taiteensa totuus, sillä totuus on aina ollut korkein arvo. Ja se, joka pystyi näkemään sen tavallisessa elämässä eikä pelännyt näyttää sitä avoimesti, on hieno ihminen. Siksi Wanderersin työ kiinnostaa edelleen paitsi taidekriitikkoja, myös laajaa yleisöä, myös minua.

Abstraktin työstä tuli samalla mielenkiintoista ja hyödyllistä minulle. Ensinnäkin tutustuin mielenkiintoisiin töihin Kiertävien taidenäyttelyiden liiton syntyä ja kehitystä koskeviin monografioihin. N. N. Ge:n ja V. I. Surikovin suurimpien historiallisten maalausten tutkimisesta tuli minulle erittäin jännittävä toiminta. Yllä olevan yhteydessä haluaisin vielä kerran vierailla Tretjakovin galleriassa ja katsoa 1800-luvun toisen puoliskon venäläisen taiteen mestariteoksia ammattitaidekriitikon näkökulmasta.

Yli puolen vuosisadan elämästä luodut yhdistyksen parhaat pääsivät kansallisen kulttuurin kultarahastoon, säilyttivät elävän esteettisen arvon.

KIRJASTUS

1. Roginskaya F. S. Liikkuvien taidenäyttelyiden yhdistys. Moskova. "Taide". 1989

2. E. Gomberg-Verzhbinskaya. Vaeltajat. Kustantajan "Art" Leningradin haara. 1970

3. Minchenkov Ya. D. Vaeltajien muistoja. RSFSR:n taiteilija. Leningrad. 1963

4. Paramonov A. V. Vaeltajat. "Taide". Moskova. 1975

5. Troitski N. A. Venäjä 1800-luvulla (luentokurssi). Moskova. "Valmistua koulusta". 2003

6. Kramskoy I. N. Kirjeet. Artikkelit. Moskova. 1966

7. Benois A.N. Venäjän maalauksen historia 1800-luvulla. Moskova. Kustantaja "Republic". 1995

SOVELLUS

(KUVIOT)

Kramskoy I. N. Kirjeet. Artikkelit. Moskova. 1966, s. 15

Roginskaya F.S. Moskovan kiertävien taidenäyttelyiden yhdistys. "Taide". 1989, s. 20

Roginskaya F. S. Kiertävien taidenäyttelyiden yhdistys, Moskova. "Taide". 1989, s. 25

Kramskoy I. N. Kirjeet. Artikkelit. Moskova. 1966, s. 17.

Roginskaya F.S. Liikkuvien taidenäyttelyiden yhdistys. Moskova. "Taide". 1989, s. 46

Roginskaya F. S. Liikkuvien taidenäyttelyiden yhdistys. Moskova. "Taide". 1989, s. 126.

Roginskaya F.S. Liikkuvien taidenäyttelyiden yhdistys. Moskova. "Taide". 1989, s. 253

Minchenkov Ya.D. Vaeltajien muistoja. RSFSR:n taiteilija. Leningrad. 1963, s. 284

A. Benois. Venäjän maalauksen historia 1800-luvulla. Moskova. Kustantaja "Republic". 1995, s. 346

Suurin edistyksellinen demokraattinen yhdistys "Matkavien taidenäyttelyiden yhdistys", joka oli olemassa Venäjällä yli puoli vuosisataa - 1870-1923, perustivat venäläiset taidemaalarit ja kuvanveistäjät, joilla on realistinen suunta.

Marraskuussa 1863 Taideakatemian 14 parasta opiskelijaa, jotka hyväksyttiin kilpailuun ensimmäisestä kultamitalista, hakivat Akatemian neuvostolta pyyntöä kilpailutehtävän korvaamisesta (kuvan maalaus tietyn juonen pohjalta skandinaavisen mytologian pohjalta). The Feast of the God Odin in Valhalla”), jossa on vapaa teema. Neuvoston kieltäytyessä kaikki 14 henkilöä lähtivät Akatemiasta, tämä tapahtuma jäi historiaan "neljäntoista mellakana". Myöhemmin nämä Akatemiasta lähteneet opiskelijat perustivat Pietarin taiteilijan artellin, joka vuonna 1870 muutettiin kiertävien taidenäyttelyiden yhdistykseksi.

"Kumppanuuden" syntyminen johtui suurelta osin salonakateemisen taiteen kriisistä ja demokraattisen kulttuurin yleisestä noususta 1800-luvun jälkipuoliskolla. Vaeltajien työlle oli ominaista kohonnut psykologisuus, sosiaalinen ja luokkasuuntautuneisuus, korkea tyypityksen hallinta, naturalismiin rajoittuva realismi ja yleisesti traaginen näkemys todellisuudesta. "Kumppanuuden" osallistujien tärkein ansio on itsenäisten näyttelyiden järjestäminen ja niiden liikkuminen Venäjän kaupungeissa. "Vaeltajat", kuten "kumppanuuden" jäseniä alettiin kutsua, asettivat itselleen tehtäväksi laajimman taiteen propagandan ja joukkojen sosiaalisen ja esteettisen kasvatuksen.

Wanderersin kokoonpanoon kuuluivat eri aikoina I. E. Repin, V. I. Surikov, N. N. Dubovskoy, V. E. Makovsky, I. M. Pryanishnikov, A. K. Savrasov, I. I. Shishkin, P I. Kelin, V. D. Polenov, N. A. Jaroshenko, Leevita A. S., Serov V. A. M. Korin, V. M. Maksimov, K. A. Savitsky, A. M. ja V. M. Vasnetsov, A. I. Kuindzhi, A. E. Arkhipov, V. A. Surenyants, Byalynitsky-Birulya V. K., Moravov A. V. ja muita taiteilijoita.

Tarkastellaanpa yksityiskohtaisemmin yksittäisten taiteilijoiden töitä, "Matkavien taidenäyttelyiden liiton" - I. E. Repinin, V. G. Perovin, V. I. Surikovin - merkittävimpiä edustajia.

I. E. Repin. Omakuva. 1878

Ilja Efimovitš Repin (elinvuodet 1844-1930) - venäläinen taiteilija, taidemaalari, muotokuvien mestari, historiallinen ja jokapäiväinen genre. Repinia voidaan kutsua myös erinomaiseksi opettajaksi: hän oli Taideakatemian työpajan professori (1894-1907) ja rehtori (1898-1899), samalla hän opetti Tenishevan koulupajassa; hänen oppilaitaan ovat B. M. Kustodiev, I. E. Grabar, I. S. Kulikov, F. A. Maljavin, A. P. Ostroumova-Lebedeva, V. A. Serov.

Ilja Repin oli yksi Vaeltajien yhdistyksen aktiivisimmista jäsenistä. Pafos ja protesti yhdistettiin hänen teoksissaan, historialliset kuvat kyllästyivät voimakkaalla tunnevoimalla, Repinin muotokuvat ovat teräviä ja psykologisia.

Jo nuoruudessaan Ilja Repin teki sensaation maalaamalla "Proomunkuljettajat Volgalla", joka tekee vaikutuksen sekä luonnon elävällä ilmaisuvoimalla että yhteiskunnan alemmissa kerroksissa kypsyvällä valtavalla protestivoimalla.

I. E. Repin.

Proomukuljettajat Volgalla. 1872-1873

Maalauksen sommitelma on rakennettu friisimäisesti siten, että proomunkuljettajien jono liikkuu syvyyksistä katsojaa kohti, eivätkä hahmot peitä toisiaan. Jokainen hahmo on itsenäinen muotokuvapersoonallisuus, Repin yhdistää mestarillisesti kuvan muodon käytännöt hämmästyttävän luonnolliseen vakuuttavuuteen.

Taiteilija jakaa proomunkuljettajat eri ryhmiin vertaamalla erilaisia ​​hahmoja, temperamentteja ja ihmistyyppejä. Repin kuvasi jengin kärjessä "juurten" kolmikkoa: keskellä Kaninin proomunkuljettaja, muinaista filosofia muistuttava kasvot, oikealla takkuinen parrakas mies, joka personoi alkuperäisiä tiheitä voimia, oikealla. Merimies Ilka, joka tuijottaa vihaisella katseella suoraan katsojaan. Rauhallinen, viisas, hieman ovela silmäys, Kanin on ikään kuin keskihenkilö näiden kahden vastakohdan välillä. Myös muut hahmot ovat tunnusomaisia: pitkä, flegmaattinen vanha mies, joka täyttää piippuaan; nuori mies, joka yritti vapautua hihnasta, mustatukkainen ankara "kreikkalainen", joka kääntyi ikään kuin huutaakseen toveriaan - viimeistä, yksinäistä proomunkuljettajaa, joka oli valmis romahtamaan hiekkaan. Maalausta "Proomukuljettajat Volgalla" voidaan kutsua oppikirjaesimerkiksi kriittisestä realismista, joka muuttuu naturalismiin.

Katsojaan kohdistuvan emotionaalisen vaikutuksen voimakkuuden suhteen se on vertaansa vailla mihinkään muuhun Repinin maalaukseen "Ivan Julma ja hänen poikansa Ivan 16. marraskuuta 1581" (tunnetaan myös nimellä "Ivan the Terrible tappaa poikansa").

Ilja Repin otti kuvan juoniksi historiallisen tapahtuman - 16. marraskuuta 1581 Ivan Julma raivokohtauksessa löi temppeliinsä sauvalla ja tappoi vanhimman poikansa Tsarevitš Ivanin. Verivirta virtaa prinssin päästä, verta lattialla ja kaftaanilla, kuninkaan käden veressä. Ivan Julma tarttui kouristelevasti poikaansa yrittäen puristaa hänen haavaansa. Kauhea inhimillinen suru isän silmissä, joka tajusi mitä oli tehnyt. Prinssin kasvot päinvastoin ovat rauhalliset ja kauniit, ystävällisellä hymyllä, poika näyttää antavan anteeksi isälleen tämän verisen julmuuden.

Toteutuksen hallinnan, voiman, ihmisten hahmojen psykologisen paljastamisen vahvuuden, värien harmonian, yksityiskohtien kauneuden vuoksi tätä kuvaa voidaan kutsua yhdeksi Repinin parhaista maalauksista. Tämän maalauksen historiassa on myös dramaattinen yritys - tammikuussa 1913 vanhauskoinen ikonimaalari Abram Balashov leikkasi maalauksen "Ivan the Terrible" veitsellä, Ilja Efimovitš itse kunnosti kankaan taiteilijoiden avulla. D.F. Bogoslovsky ja I. Grabar.

I. E. Repin. 1883-85

Maalaus "Ivan kauhea ja hänen poikansa Ivan 16. marraskuuta 1581" ei vain osu psykologisten ominaisuuksien syvyyteen, vaan Repin tuomitsee siinä olevien kuninkaiden despotismin ja tyrannian, tämä oli kuvan sosiaalinen merkitys. Ei ihme, että teoksen ostanut filantrooppi Tretjakov sai Moskovan poliisipäälliköltä salaisen käskyn, jossa Aleksanteri III kielsi sen sallimisen julkisiin näyttelyihin (tällainen lupa saatiin myöhemmin).

Yhtä Repinin tunnetuimmista historiallisista maalauksista voidaan kutsua maalaukseksi "kasakat" (tunnetaan myös nimellä "kasakat kirjoittavat kirjeen Turkin sulttaanille"). Kuvan juoni oli legendaarinen jakso Zaporizhzhya Sichin elämästä: vuonna 1675, vastauksena sulttaani Mahmud IV:n ehdotukseen tulla hänen alaisiksi, kasakat lähettivät vastauksena hylkäyskirjeen, joka oli täynnä vahvoja sanoja. "Zaporozhtsyn" pääidea oli ajatus ilmaista ihmisten vapaata henkeä, jotka taistelevat yhdessä ja pitävät hauskaa yhdessä. Kuvan eksklusiivisuus piilee siinä, että Repin onnistui loistavasti välittämään nauravat kasvot kaikissa hauskuuden sävyissä: kasakat pyörähtelevät ja tarttuvat kylkiinsä nauraen, virnistävät, paljastavat hampaat, kikattelevat, kikattelevat ja purskahtivat itkuun.

I. E. Repin. kasakat. 1880-1891

Kuvan koostumus on dynaaminen ja samalla tiukasti tasapainoinen. Siinä yhdistyvät vaaka- ja pystyrytmit, pyöreä liike, liike syvyyteen ja päinvastoin syvyydestä. Paikallisten värien mehukkaat, kirkkaat täplät ovat sopusoinnussa kuvan juonen kanssa niiden duurilla.

Repinille kuvassa poseeraaneiden mallien joukossa oli monia kuuluisia persoonallisuuksia: historioitsija Dmitri Javornitski poseerasi virkailijan hahmolle, toimittaja ja kirjailija Vladimir Giljarovsky nauravalle kasakalle valkolakissa ja itse Kiovan kenraalikuvernööri Mihail Dragomirov atamanille. Sirko.

V. G. PEROV omakuva

Vasili Grigorjevitš Perov (elinvuodet 1833 - 1882) - venäläinen taidemaalari, yksi kiertävien taidenäyttelyiden liiton perustajajäsenistä.

V. G. Perov valmistui palkinnoilla Moskovan maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin koulusta, jossa hän opiskeli M. I. Scottin, A. N. Mokritskyn ja S. K. Zaryankon johdolla.

Taiteilijan varhaiset maalaukset ovat täynnä anekdoottisesti "syyttävää" tunnelmaa, jotka edustavat maalauksellisia karikatyyrejä, myös papiston piirteitä, Perov kirjoittaa huolellisesti hahmot ja ympäristön, pyrkien moralisoivaan vaikutukseen.

Maalauksessa Tea Party in Mytishchi tavallinen näennäinen kohtaus saa syyttävän, terävästi sosiaalisen luonteen. Katsojaan kulmaan käännetty pöytä, jonka päällä seisoo samovaari, halkaisee kankaan lähelle neliötä ja jakaa kuvan hahmojen maailman: toisella puolella on lihava, hyvin syönyt pappi, toisella puolella. muu - kerjäläinen vanha mies ja poika, vaikutelmaa sosiaalisesta draamasta vahvistaa Krimin sodan sankarin ritarikunta rinnassa vanha mies.

Perovin työn kypsemmällä ajanjaksolla satiirinen tunnelma heikkenee ja väistyy dramaattiselle ilmaisulle. Perovin maalauksellinen väritys sai terävän sävyisen ilmeisyyden sellaisissa maalauksissa kuin "Kuolleen miehen näkeminen" ja "Troika". Käsityöoppilaat kantavat vettä”; talonpoikien hautajaiset ja jakso oppipoikalasten elämästä nousevat katsojan eteen draamana "nöyrytyneistä ja loukkaantuneista".

Perovin lasten teemalle omistettujen teosten joukossa "Troika" tai, kuten kirjoittaja itse kutsui tätä kuvaa, "Oppipoika-käsityöläiset kantavat vettä", on yksi kuuluisimmista. Kuvan juoni on dramaattinen ja erittäin sosiaalinen: oppipoikalapset vetivät suuren vesitynnyrin, yrittäen näin ansaita kurja penniä perheensä ruokkimiseen. Perov maalasi kuvan "Troika" hämärän ruskeanharmaan sävyin vahvistaen tapahtuvan tylsyyden ja ilkeyden tunnetta. Kuvan lapsia verrataan valjastettujen hevosten kolmioon, jonka työtä myös yhteiskunnan varakkaat osat käyttävät häikäilemättä. Tämän Perovin maalauksen päätavoite on avata ihmisten silmät todellisuudelle, herättää myötätuntoa ja hävittää ihmisten sieluttomuus.

V. G. PEROV Troikka. Käsityöoppilaat kantavat vettä. 1866

V. G. PEROV Metsästäjät levossa. 1871

Perovin 1870-luvun genremaalaukset ("Linnusieppaaja", "Metsästäjät levossa", "Kalastaja") ovat täynnä pehmeää huumoria. Kuvaaessaan tavallisia ihmisiä arkipäivän tilanteissa Perov lähestyy kuvailevan taidon voiman suhteen N. S. Leskovin kirjallisia esseitä ja novelleja.

Työnsä myöhäisellä kaudella Perov pyrkii luomaan suurenmoisia, yleistäviä kuvia kansallisesta historiasta. Perovin tämän ajanjakson valmistuneet historialliset maalaukset ("Pugatšovin tuomioistuin", "Nikita Pustosvjat. Kiista uskosta") eivät kuitenkaan kuulu taiteilijan mestariteoksiin, koska ne eivät onnistuneet saavuttamaan monumentaalista yleistystä vaaditussa laajuudessa.

V. G. Perov antoi myös suuren panoksen venäläisen muotokuvagenren kehitykseen. Taidemaalari loi syviä psykologisia kuvia venäläisen kulttuurin kuuluisista hahmoista A. N. Ostrovskin, V. I. Dahlin, M. P. Pogodinin muotokuvissa.

Perovin hahmot, olipa kyseessä talonpoika Fomushka-sychin tai kauppias I. S. Kamyninin muotokuva, ovat täynnä erityistä sisäistä merkitystä sosiaalisesta asemastaan ​​ja kulttuurisesta asemastaan ​​riippumatta; kirkas yksilöllisyys yhdistyy heissä henkisen elämän jännitteeseen, joskus tuskallisen tragedian partaalla, kuten kirjailija F. M. Dostojevskin muotokuvassa.

V. G. PEROV F. M. Dostojevskin muotokuva. 1872

Perovin F. M. Dostojevskin muotokuvaa pidetään kirjailijan parhaana kuvallisena kuvauksena. Syvä tausta ja tarpeettomien yksityiskohtien puuttuminen kiinnittävät katsojan huomion kirjailijan kasvoihin ja käsiin, joita korostavat kevyt kontrastit.

Dostojevski on kuvattu syvällä ajatuksissa, luovan jännityksen hetkenä, tätä korostavat inspiroituneiden kasvojen jännittyneet lihakset ja kirjailijan hermostuneesti ristissä olevat kädet.

V. G. Perov oli myös lahjakas opettaja, yli kymmenen vuoden ajan hän opetti Moskovan maalaustaiteen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin koulussa vuosina 1871–1882. Hänen oppilaitaan olivat N. A. Kasatkin, S. A. Korovin, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin ja muut kuuluisat taiteilijat.

V. I. Surikov. Omakuva.

Surikov Vasily Ivanovich (elinvuodet 1848-1916) - venäläinen taiteilija, historiallisen genren maalausten mestari. Jo opiskeluvuosinaan Pietarin taideakatemiassa Surikov osoitti olevansa historiallisten ja assosiatiivisten kuvien mestari.

Maalaus "Streltsyn teloituksen aamu" oli Surikovin ensimmäinen suuri kangas Venäjän historian teemasta. Valitessaan kuvan juoniksi ensimmäisen Streltsyn kapinan vuonna 1698 traagisen lopputuloksen - kapinallisten teloituksen Punaisella torilla Pietari I:n henkilökohtaisessa valvonnassa - Surikov osoitti pohjimmiltaan konfliktin Venäjän keskiajan ja uuden ajan välillä. jota kumpikaan osapuoli ei voi voittaa.

V. I. Surikov.

Jousiammuntateloituksen aamu. 1881

Surikov ei näytä itse teloitushetkeä, vaan keskittyy elämänsä viimeisinä minuuteina tuomittujen mielentilaan. Sävellyksellisesti kaksi päähenkilöä erottuu kankaalla - nuori Pietari I, joka istuu hevosen selässä lähellä Kremlin muureja, ja punatukkainen jousimies, joka katselee vihaisesti kuningasta ja edustaa sävellyksen tunnekeskusta. Jousimiehen ja Pietarin hahmojen välissä luetaan vinoviiva, joka korostaa näiden hahmojen vastakohtaa.

Tämän hetken syvä tragedia korostaa kuvan tummaa väriä. Surikov valitsi teloituskuvan ajan - harmaa tumma sumuinen aamu, kun oli juuri alkamassa valoa, tässä tilassa, pimeän joukossa, tuomittujen valkoiset paidat ja kynttilöiden välkkyvät valot erottuvat. kirkkaina täplinä. Saavuttaakseen valtavan ihmisjoukon vaikutuksen, joka todellisuudessa kuvaa vain muutamia kymmeniä hahmoja, Surikov käyttää suunnitelmien lähentämistekniikkaa, joka vähentää teloitusalueen, Pyhän Vasilin katedraalin ja Kremlin muurin välistä etäisyyttä. Myös maalauksen arkkitehtonisen taustan ja sen sankareiden välinen suhde jäljitetään - Pyhän Vasilin katedraalin päät vastaavat jousimiesten hahmoja ja Kremlin tornin Pietari I -hahmoa hevosen selässä.

V. I. Surikov. Menshikov Berezovissa. 1883

Surikov vahvisti lahjakkuutensa erinomaisena historiallisen maalauksen mestarina myös maalauksessa "Menshikov in Beryozov".Tässä kankaassa yhdistyy yksityiskohtien värikäs ilmaisu ja kokonaissävellyksen virtuoosisuus.

Kuvassa maanpaossa ollut Menshikov, aikoinaan Pietari I:n voimakas työtoveri, on kuvattu lasten kanssa symboloivana sukupolvien vaihtoa. Kaikki kuvan hahmot ovat uppoutunut ajatuksiin menneisyydestä. Menshikov itse esiintyy kuvassa kirkkaana historiallisena hahmona, traagisena muistutuksena itsevaltiuden ja mullistusten aikakaudesta. Menshikovin voimakasta hahmoa rajoittaa kuvan tila, mikä lisää tämän sankarin menneisyyden ja nykyisyyden kontrastia. Menshikovin lapset on maalattu mestarillisesti - vanhin tytär Maria surullisilla kasvoilla, takertuen isäänsä ja syvästi ajattelevansa jotain kaukana, poika poistaa mekaanisesti vahaa kynttilänjalassa ja vain lempeä kuva nuorimmasta tyttärestä. ikkunasta putoava valonvirtaus tuo elämänvahvistavan sävellykseen Start.

V. I. Surikov. Boyar Morozova. 1887

V. I. Surikovin maalauksen ”Boyar Morozova” juoni oli myös tunnettu historiallinen tapahtuma - arkkipappi Avvakumin vanhauskoisen työtoverin, ylimmän palatsin aatelisnaisen Theodosia Morozovan siirtäminen vankilaan. "Vanhan uskon" noudattamisesta Morozova pidätettiin, riistettiin hänen omaisuutensa ja karkotettiin Pafnutyevo-Borovsky-luostariin, missä hänet vangittiin luostarin vankilassa ja kuoli nälkään.

Morozovan hahmo on yksittäinen kompositiokeskus kankaalla. Surikov antoi aatelisnaisen kuvalle kiihkeän draaman: vanhauskoisen kahdella sormella nostettu käsi, vetoomus kansaan puolustamaan vanhaa uskoa, verettömät fanaattiset kasvot, ankarat jäähyväiset väkijoukolle. Morozova esiintyy kuvassa katkeamattomana, valmis menemään loppuun asti vakaumustensa puolesta, ihmiset katsovat häntä kunnioittavasti, pyhä typerys siunaa häntä.

Kärryjen liikkeen välittämiseksi Surikov rakentaa kuvan sommittelun vinottain ja esittelee juoksevan pojan hahmon kärryjen viereen.

V. I. Surikov. Lumikaupungin vangitseminen. 1891

Surikovin historialliset maalaukset eivät ole huonompia kuin maalaus "Lumikaupungin vangitseminen", joka on omistettu kokonaan nykyaikaiselle kansanelämälle. Kuvan juoni oli Maslenitsa-peli, joka esiteltiin iloisena ja samalla musertavana mahtavana elementtinä.

Surikovin myöhemmät monihahmoiset kankaat - "Jermakin Siperian valloitus", "Suvorov Alppien ylitys", "Stepan Razin" - vaikka ne on kirjoitettu virtuoosisti, mutta jo ilman sitä monimutkaista ja moniäänistä draamaa, joka erottaa Suomen parhaat teokset. taiteilija.

Vaeltajat I. Repinin työpajassa

Kumppanuuden idea sai alkunsa Moskovan taiteilijalta Myasoedovilta, ja se tapasi useiden muiden Moskovan taiteilijoiden - Perovin, Savrasovin ja muiden - myötätuntoisen asenteen, jotka keskusteltuaan tästä ideasta kehittivät uuden organisaation peruskirjan luonnoksen. Marraskuussa 1869 projekti lähetettiin Pietarin taiteilijoille. Siellä Kramskoysta ja Gestä tuli hänen kiihkeitä kannattajiaan. Projektista keskusteltuaan sen allekirjoittivat Kramskoy, Ge, Korzukhin, Jacobi, Shishkin, Repin, Vasiliev ja muut Pietarin tunnetut taiteilijat - ja yhteensä 15 taiteilijaa allekirjoitti sen.

2. marraskuuta 1870 Kiertävien taidenäyttelyiden liiton peruskirja hallitus hyväksyi. Säännössä luki: "Kumppanuuden tavoitteena on järjestää, asianmukaisella luvalla, kaikissa imperiumin kaupungeissa kiertäviä taidenäyttelyitä, muodossa: A) toimitukset maakuntien asukkaille V Mahdollisuus oppia venäjää ja seurata sen edistymistä; b) rakkauden taiteeseen kehittyminen yhteiskunnassa."

Kumppanuus osoittautui olemassaolon jälkeen erittäin elinkelpoiseksi organisaatioksi ennen vuotta 1923 ja on järjestetty tänä aikana 48 päänäyttelyitä ja useita rinnakkaisnäyttelyitä.

Vaeltajat ry:n merkityksestä puhuttaessa on huomattava, että ennen sen ilmestymistä kaikki näyttelytoiminta keskittyi pääasiassa Taideakatemian, Moskovan maalaustaiteen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin korkeakoulun sekä näyttelyiden järjestämiin näyttelyihin. ne eivät olleet suuren yleisön saatavilla. Ja maakunta oli täysin kaukana taiteesta.

Yhdistys järjesti myös näyttelyitä suurelle yleisölle. Vaeltajien ensimmäinen näyttely vieraili 4 kaupungissa ja 15. näyttely on matkustanut jo 14 kaupunkiin.

Vaeltajat olivat uuden, demokraattisen taiteen kantajia. Ensimmäistä kertaa venäläisen taiteen historiassa nämä taiteilijat kääntyivät tavallisen ihmisen puoleen, ja kaikki kansanelämän näkökohdat heijastuivat heidän teoksiinsa: ihmisten tapoja, heidän uskomuksiaan, heidän asemaansa nyky-Venäjällä.

Vaeltajat asettivat taiteilijoille korkeat vaatimukset taiteen sosiaalisen ja kasvatuksellisen roolin ymmärtämisen perusteella. Kramskoyn mukaan taiteilijoiden tulee olla aikansa koulutetuimpia ja kehittyneimpiä ihmisiä. Heidän on tiedettävä paitsi missä vaiheessa taiteen kehitys on nyt, myös osattava ottaa kantaa kaikkiin yhteiskunnan parhaita edustajia koskeviin kysymyksiin.

Vaeltajayhdistys sai laajan julkisen tunnustuksen. Heidän näyttelyistään tuli taiteellisen elämän tapahtuma. Kiertonäyttelyiden liiton historia on pohjimmiltaan venäläisen realistisen taiteen historiaa 1800-luvun jälkipuoliskolla ja 1900-luvun alussa.

Museoosaston julkaisut

Kapinalliset maalauksesta

Legendoista ja myyteistä - arkisiin kuviin, olivatpa he talonpoikia, Keski-Venäjän maisemaa tai maan merkittäviä ihmisiä. Realismi vastaan ​​akateemisuus. Populismin ajatuksista inspiroituneena ja Taideakatemian puitteisiin väsyneinä taidemaalarit 1800-luvun lopulla yhdistyivät luovaksi yhteisöksi ja matkustivat maalauksineen ympäri maata. Muistetaan Vaeltajien historiaa yhdessä Natalia Letnikovan kanssa.

viehättävä mellakka. Neljätoista Imperiumin taideakatemian parhaista valmistuneista piti luovuuden vapautta suuren kultamitalin sijaan parempana. He kieltäytyivät maalaamasta kuvaa saksalais-skandinaaviseen tarinaan Valhallan juhlasta, koska ehdotettu aihe oli liian kaukana todellisuudesta. Kapinalliset pyysivät vapaata aihetta. Saatuaan kieltäytymisen he poistuivat yleisöstä, mikä häiritsi Akatemian 100-vuotisjuhlakilpailun. Taiteilijat lähettivät pyynnön jo saatuja mitaleja vastaavien diplomien myöntämisestä.

Illarion Moshkov. Näkymä Imperiumin taideakatemiasta. OK. 1800

Kiertävien taidenäyttelyiden liiton taiteilijaryhmä. 1885

Ivan Kramskoy. Taiteilijoiden Artellin kokoelma. 1860-luku

"Taiteilijoiden artelli". Vuonna 1863 Ivan Kramskoyn johtamat nuoret maalarit loivat ensimmäisen luovan yhdistyksen Venäjän taiteen historiassa. Pääajatus julisti realismia ja sosiaalista suuntautumista. Teatralisuuden ja mytologian sijaan. Sofya Prokhorova, Kramskoyn vaimo, johti yhteistä kotitaloutta talossa Vasiljevskin saarella. Artellityöntekijät ottivat vastaan ​​tilauksia, pitivät piirustustunteja ja keskustelivat torstaisin nykytaiteen ongelmista. Ajatusta "kommuunista" heikensi taloudellinen kysymys ja joidenkin artellien yhteistyön uudelleen aloittaminen Akatemian kanssa. Raivostuneena Kramskoy jätti Artelin, ja yhteisö romahti.

Vaeltavia taiteilijoita. Seitsemän vuotta Artellin perustamisen jälkeen kiertävien taidenäyttelyiden yhdistys korvasi sen. Populismin idean innoittamana Moskovan ja Pietarin taidemaalarit yhdistyivät ja ryhtyivät koulutustyöhön ja näyttelyiden järjestämiseen. Vaeltajat vastustivat työtään akateemisuuden kanssa. Kuuluisa kriitikko Vladimir Stasov toivotti lämpimästi tervetulleeksi venäläisen taiteen vapaan yhteisön. "Erittäin merkittävä ilmiö venäläiselle taiteelle", Mihail Saltykov-Shchedrin kutsui Vaeltajien yritystä.

Kramskoy ja paras parhaista. Vasily Perov, Aleksei Savrasov, Ivan Shishkin, Ilja Repin, Nikolai Ge, Vasily Polenov, Viktor ja Apollinary Vasnetsov, Vasily Surikov, Arkhip Kuindzhi, Isaac Levitan, Vladimir ja Konstantin Makovsky, Valentin Serov ... Muotokuvamaalareita, arjen ja klassisen edustajia genre, hiljaisten maisemien mestareita ja historioitsijoita maalauksesta, teatteritaiteilijoita ja seinämaalajia. Vaeltajat - 1800-luvun lopun venäläisen taiteen väri.

Joseph Volkov. Muotokuva A.K. Savrasov. 1884. Valtion Tretjakovin galleria

Viktor Vasnetsov. Omakuva. 1873. Valtion Tretjakovin galleria

Ilja Repin. Omakuva. 1887. Valtion Tretjakovin galleria

Ilja Repin. Muotokuva V.D. Polenov. 1877. Valtion Tretjakovin galleria

Vasily Surikov. Omakuva. 1879. Valtion Tretjakovin galleria

Peruskirja - ihmisten eduksi. Yhteisön päätehtäväksi tuli kiertävien taidenäyttelyiden järjestäminen kaikissa valtakunnan kaupungeissa. Yhteisön peruskirja hyväksyttiin vuonna 1870. Vaeltajat menivät teoksillaan ja ideoineen maalaamisesta "ihmisille". Taiteilijat halusivat tutustua provinssin asukkaat moderniin venäläiseen taiteeseen ja samalla myydä maalauksiaan. Näin maalaukset lähtivät Pietarista, Taideakatemian seinistä ja menivät gallerioiden ulkopuolelle.

Ensimmäinen näyttely. "Näyttely on hämmästyttävä paitsi kauniin tarkoituksensa vuoksi, se on hämmästyttävä myös erinomaisen toteutuksensa vuoksi ... Nämä ovat ihmisiä, joilla on sama lahjakkuus kuin ennen, mutta vain heidän päänsä ovat erilaiset"- kirjoitti Vladimir Stasov. Vuonna 1871 näyttely avattiin Pietarissa ja matkusti Moskovaan, Kiovaan ja Harkovaan kahdessa kuukaudessa. Puolet 46 maalauksesta ja piirroksesta ostettiin ennen näyttelyn alkua. Vernissagella ei ollut vain julkista kohua, vaan myös taloudellista menestystä.

Ivan Kramskoy. Muotokuva I.I. Shishkin. 1880. Ajoitus

Valentin Serov. Omakuva. 1880-luku Yksityinen kokoelma

Nikolai Jarošenko. Muotokuva N.N. Ge. 1890. Ajoitus

Ivan Kramskoy. Muotokuva A.I. Kuindzhi. 1872. Valtion Tretjakovin galleria

Ivan Kramskoy. Muotokuva V.G. Perov. 1881. Ajoitus

Taideosuuskunta. Kiireellisten asioiden demokraattinen ratkaiseminen äänestämällä ja yleinen budjetti ovat Wanderersin tärkeimmät järjestäytymisperiaatteet. Jo ensimmäisen näyttelyn jälkeen kumppanuuden osallistujien kesken jaettiin neljä tuhatta ruplaa. Ennenkuulumatonta bisnestä. Sitä ennen Taideakatemian näyttelyistä saadut tulot, jotka olivat tuskin viittä tuhatta ruplaa vuodessa, menivät valtion kassaan. Taiteilijat itse eivät saaneet mitään korvausta. Ja Wanderersin peruskirjan mukaan vain 5% kuvan hinnasta ja lippurahoista meni yleiseen lipputuloon. Loput ovat maksuja.

Näyttelyristeilyt. "Ihmisten näyttelyt" kiersivät monissa kaupungeissa. "Taiteen rakkauden kehittämiseksi yhteiskunnassa." Jaroslavl, Tula, Saratov, Voronezh, Riika, Chişinău, Kazan, Odessa, Kiova... Kaiken kaikkiaan Wanderers-yhteisön olemassaolon aikana taiteilijat järjestivät noin viisikymmentä näyttelyä. Maalaukset, joita ei myyty päänäyttelyissä, lähetettiin pidemmälle - matkalle ympäri maata. Vain ensimmäinen rinnakkaisnäyttely vieraili 12 Venäjän kaupungissa. Niinpä taiteilijat saavuttivat mainetta syrjäisillä kulmilla ja taloudellisesti hyvinvoivasti.

Sukupolvien konflikti. Kumppanuuden jäsenet - kunnioitetut, kunnioitetut perustajat ja aloittelevat taiteilijat - näytteilleasettajat. Esimerkiksi jälkimmäisten joukossa oli kuuluisan maalauksen "The Apotheosis of War" kirjoittaja Ivan Kramskoy. Tuntematon. 1883. Valtion Tretjakovin galleria

Maalauksia näyttelystä. "Lähi parhaita taiteilijoita ja hyviä ihmisiä, ahkeruutta ja täydellinen vapaus ja riippumattomuus - tämä on armoa!"- Pavel Tretjakov kirjoitti Kramskoylle. Pavel Mikhailovich tuki luovaa yhdistystä, ja tämän vahvistavat kuuluisan suojelijan kokoelmassa olevat Wanderers-kankaat. Esimerkiksi ensimmäisen näyttelyn avajaiset - Aleksei Savrasovin maalaus "Rooks ovat saapuneet" - keräilijä osti täältä. "Myyty" oli myös Nikolai Ge:n maalauksessa "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Petrovitshia Pietarhovissa" ja moniin muihin maalauksiin, jotka muodostavat nyt merkittävän osan Tretjakovin gallerian kokoelmasta.

Wanderers on lyhennetty nimi 1800-luvun viimeisellä kolmanneksella toimineesta venäläisten taiteilijoiden yhdistyksestä Travelling Art Exhibitions Association. Yhdistyksen perustajat olivat Ivan Kramskoy, Grigory Myasoedov, Nikolai Ge ja Vasily Perov.

”Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Petrovitshia Pietarissa”, Nikolai Ge, 1871. Kuva: Public Domain

Mikä oli seuran tarkoitus?

2. marraskuuta 1870 Wanderersin peruskirja hyväksyttiin. Se julisti "kumppanuuden" tavoitteen - kiertävien taidenäyttelyiden järjestämisen kaikissa imperiumin kaupungeissa tarjotakseen maakuntien asukkaille mahdollisuuden tutustua venäläiseen taiteeseen, kehittää rakkautta taiteeseen yhteiskunnassa ja helpottaa sitä. taiteilijat voivat myydä teoksiaan. Peruskirjassa määrättiin, että Yhtiön asioita hoiti sen jäsenten yhtiökokous ja kaikki asiat ratkaistaan ​​äänestämällä.

Millä tyylillä Wanderers kirjoitti?

Seuran jäsenet työskentelivät eri taiteellisilla aloilla. Heitä kuitenkin yhdisti se, että he inspiroituivat populismin ideoista ja vastustivat määrätietoisesti työtään virallisen akateemisuuden edustajia vastaan.

"The Rooks Have Arrived", Aleksei Savrasov, 1879. Kuva: Public Domain

Kuka oli osa Wanderersiä?

Vaeltajien yhdistykseen kuuluivat eri aikoina Ilja Repin, Vasily Surikov, Aleksei Savrasov, Ivan Shishkin, Viktor Vasnetsov, Vasily Polenov, Isaac Levitan, Valentin Serov, Ivan Kramskoy, Vasily Perov ja muut myöhemmin kuuluisiksi tulleet taiteilijat. Tärkeän aineellisen ja moraalisen tuen taiteilijoille tarjosi keräilijä ja taiteen suojelija Pavel Tretjakov, hankkii heidän maalauksensa galleriaansa varten.

Milloin ensimmäinen näyttely järjestettiin?

Yhdistyksen ensimmäinen näyttely avattiin Pietarissa 11. joulukuuta 1871 Taideakatemian talossa. Se esitteli 16 taiteilijan töitä. Erityisen menestyneitä näyttelyssä olivat Aleksei Savrasovin "Rooks ovat saapuneet", Nikolai Ge:n maalaus "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Petrovitšia Pietarhovissa", veistos. Mark Antokolsky"Ivan groznyj". Pietarin jälkeen näyttely oli esillä Moskovassa, Kiovassa ja Harkovassa. Puolen vuosisadan aikana kumppanuus on järjestänyt 47 kiertävää näyttelyä.

Ivan the Terrible, Mark Antokolsky, 1870. Kuva: Creative commons/ shakko

Populismi on raznochintsyn älymystön ideologinen liike Venäjällä vuosina 1860-1900. Liike sai nimensä postulaatistaan ​​- "älymystön lähentyminen kansaan". 1800-luvun populismi Venäjällä alkoi ehdotuksella A. Herzen ja kehitetty N. Chernyshevsky yhteisöllisen sosialismin teoriat.

Akademismi (ranskasta academisme) on 1600-1800-luvun eurooppalaisen maalauksen suuntaus, joka seurasi klassisen taiteen estetiikkaa.